Como Se Celebra El Señor De Los Milagros En Peru

El Señor de los Milagros sale en procesión el primer sábado de octubre desde el monasterio de Las Nazarenas hacia la catedral de Lima, y regresa a su lugar de origen al día siguiente. Recorre distintas calles de Lima el 18, 19 y 28 de octubre.

¿Cómo se celebra la festividad del Señor de los Milagros?

La multitudinaria procesión en la actualidad Desde entonces, cada octubre -denominado mes morado- se lleva en andas la imagen del Cristo crucificado por distintas rutas que cubren el centro histórico de la capital peruana congregando a cientos de miles de personas.

¿Cuándo empieza la fiesta del Señor de los Milagros?

Cada 14 de septiembre se lleva a cabo en Girón la fiesta del Señor de los Milagros, cuya imagen se venera en la Basílica Menor San Juan Bautista.

¿Qué se hace en el mes morado?

El mes morado es denominado de esta manera a propósito de las celebraciones del Señor de los Milagros, a quién también se le conoce como Cristo de Pachacamilla.

¿Cuándo es la procesión del Señor de los Milagros Perú?

Señor de Los Milagros 2022: Conoce los desvíos del 18 y 19 de octubre por la procesión – Municipalidad de Lima.

¿Por qué el color morado en el Señor de los Milagros?

Octubre es conocido como el mes morado, debido a que este color acompaña una de las más grandes procesiones de fe. Túnicas e inclusive postres se visten de morado, un color que guarda una historia de fe. – Procesión multitudinaria del Señor de los Milagros. (Captura) El color morado es característico en Perú durante el mes de octubre, al que también se le conoce como el mes morado. Arreglos florales, accesorios, túnicas y postres con dicho color comienzan a aparecer con mucha más frecuencia. Te puede interesar: Jossie Tassi, la primera drag queen del Perú: la ‘reina de la noche’ que fue consumida por la depresión hasta terminar en suicidio Pero ¿por qué este color tiene un mayor protagonismo en octubre? Según una leyenda, estaría vinculado a la fe, pues es en este mes en el que se realiza una de las más grandes procesiones de América. Señor de los Milagros: El motivo y significado que hay detrás del color morado. (Captura) El color morado forma parte de la devoción católica desde hace varios años. El significado que se le otorga es la penitencia, discreción y el dolo r, debido a que se le da una connotación de preparación espiritual, arrepentimiento y reconciliación. Los fervientes seguidores usan unas túnica moradas (ARCHIVOSAGIL). La túnica o hábito morado es uno de los artículos que representa todo lo mencionado, junto con los detentes, y su uso se da con mayor frecuencia en el mes de octubre, pues es en ese tiempo que la imagen del Señor de los Milagros recorre las calles de Lima, una costumbre que se realiza desde que sucedió el desastroso terremoto en 1687 en Lima.

1. La historia llena de devoción tiene como protagonista a la Antonia Lucía Maldonado Verdugo (1646-1709) que fue fundadora del Instituto Nazareno.
2. Se trata de una religiosa ecuatoriana.
3. Te puede interesar: Telegram lanzará historias al estilo de Instagram y Snapchat Ella, antes de entregar su vida a la religión, contrajo matrimonio con Don Alonso Quintanilla, en el año 1676, tal como lo indica el portal ‘Perú Católico’; sin embargo, el matrimonio se dio por decisión de sus padres, y no por elección propia.

Su esposo, la gran devoción que ella tenía, motivo por el cual, decidieron mantener la castidad. Con el pasar de los años, Don Alonso falleció de una extraña enfermedad, dejando viuda a Antonia Lucía Maldonado. Ella llevó el luto utilizando ropa de color morado. Pasó el tiempo y en 1681 fundó el beatario de Nazarenas en el Callao, ella fue la madre superiora y adoptó el nombre de Madre Antonia Lucía del Espíritu Santo.

1. El color morado era el color oficial de los hábitos de las Madres Nazarenas.
2. Transcurrió un tiempo y apertura un nuevo beatario esta vez en Monserrate.
3. Para ese entonces la historia del Cristo Moreno, ya era conocida.
4. Muchos sabían que su imagen pintada en una pared no había sufrido mayores daños a pesar del gran terremoto que destruyó Lima.

Entre los lugares afectados por el terremoto estaban los beatarios de la Madre Antonia. Un fiel creyente, de nombre Sebastían de Antuñano no dudó en realizar una donación a las Nazarenas, esto incluyó un terreno en Pachacamilla y ahí estaba pintada la imagen del Señor de los Milagros. (Gustavo Gavotti) El también conocido Cristo de Pachacamilla fue custodiado por las Nazarenas desde 1702. La Madre Antonia fue quien encabezó la lista de las fieles guardianas y el color morado que ella solía usar granó mucha más notoriedad. El emblemático color, no solo está presente en la ropa de los fieles creyentes de la imagen, sino también en la gastronomía peruana. Señor de los Milagros: El motivo y significado que hay detrás del color morado. (Captura) La mazamorra es otro de los postres con mayor notoriedad en octubre. Su color, sabor y temperatura es perfecto para la temporada de peregrinación y adoración al Cristo de Pachacamilla. Turron morado y mazamorra. (Captura) SEGUIR LEYENDO

¿Cuáles son los simbolos del Señor de los Milagros?

Simbología y Semiótica del Señor de los Milagros Escribe: Rafaela Calvo Quijandria El mes de octubre es muy conocido en nuestro país por ser el elegido para las celebraciones centrales ofrecidas al Señor de los Milagros. Esta sagrada imagen inicia su historia al ser pintada por un mulato (originario de Angola), a mediados del siglo XVII.

Y dada su antigüedad y su preservación a través del tiempo, resistiendo terremotos de gran magnitud, es que se le considera una de las tradiciones más fervorosas y longevas en la historia del Perú. Sin embargo, existen un aspecto muy importante, pero que es notablemente ignorado, a pesar de la gran relevancia que posee: la simbología y semiótica del Señor de los Milagros.

Es decir, todo lo relacionado a los objetos y colores que se emplean para materializar su devoción religiosa. Ilustración realizada por Cristina Cárdenas – Miembro del área de Ilustraciones Cuando hablamos del también conocido como Cristo Mulato, es inevitable evocar el color morado. En el contexto religioso, tiene un significado relacionado a la penitencia, austeridad y sufrimiento.

Es gracias a estas cualidades que la imagen se anexa, constantemente, al tiempo litúrgico conocido como Cuaresma, que se caracteriza también con ese color. Por otro lado, se sabe que el morado ha sido ligado a realeza y a la espiritualidad. Evoca al sacrificio y servicio, pues nace a partir de la combinación de la pasión semiótica del color rojo y la espiritualidad que exhorta el azul.

Otra connotación que se le atribuye es la que nace de los griegos, quienes consideraban al violeta (tintura similar) como símbolo de la muerte y posterior resurrección. Este último significado tiene mucha relación con la crucifixión que se muestra en la imagen que para los cristianos evoca el sacrificio donde habrá vida después de la muerte.

En lo que respecta a la imagen, se pueden observar distintos simbolismos que tienen un significado específico: El semicírculo que se ubica en la parte superior de la pintura y que se une al rectángulo de la inferior. Ambos ‘encuadran’ la imagen, recordando que toda figura circular está relacionada a la espiritualidad; mientras que las cuadriculadas, a lo terrenal.

Estas se acompañan de las nubes y el suelo que se observan a los extremos de la pintura. Es así como se realiza una conexión indirecta de las dos naturalidades que obtuvo Cristo al hacerse hombre. Existe también un análisis realizado a varias partes de la pintura sagrada del Cristo de Pachacamilla, en la que se encuentran diversas representaciones de las principales partes bíblicas (Génesis, Evangelio, Hechos de los Apóstoles) y personificaciones de los cristianos en general (en la forma de María Magdalena).

1. Por otro lado, las velas son ítems muy importantes dentro de la simbología del Señor de los Milagros.
2. Se sabe que, además de ser pintadas dentro de la imagen en sí misma, son también colocadas (ya materializadas) en el anda, al momento de la procesión.
3. Y mientras que en el sentido racional nos dice que sirven para alumbrar el camino y así hacer visible la vía que tomemos, en el religioso, representan el camino a la divinidad y espiritualidad.

Desde el lado connotativo también se relaciona, para un devoto, el hecho de prender una vela con la esperanza de lograr algo que se le anuncia al Cristo Moreno para que logre concretizarlo a través de la fe en él. Sin embargo, no hay dudas de que el aspecto más importante es la Hermandad del Señor de los Milagros. Esta agrupación, creada en 1960, se compone de hombres unidos por adoración al Cristo de Pachacamilla. Ellos utilizan un hábito morado en símbolo de penitencia y de sufrimiento. Esta vestimenta fue creada gracias a la iniciativa de Doña Antonia Lucia del Espíritu Santo, quien fuera la fundadora del Instituto Nazareno. Ella afirma haber tenido una especie de visión en la que se le acercaba un hombre, quien sería Cristo, utilizando una túnica morada, una soga amarrada al cuello y una corona de espinas en la cabeza.

1. El hombre le dijo: “mi madre ha dado su traje de pureza para habito a otras almas, y yo te doy mi traje y hábito con que anduve en el mundo.
2. Estima mucho este favor, que a nadie se ha dado mi santa túnica”.
3. Es importante reconocer la mayoría de los aspectos que componen la celebración del Señor de los Milagros, ya que las tradiciones tan longevas como esta van agregando actos y gestos con el pasar del tiempo.

Debido a esto, notamos que el diseño y la semiótica están presentes en todo: desde la elección del color característico, hasta la vestimenta que será utilizada en esta fiesta de fe y fervor religioso. : Simbología y Semiótica del Señor de los Milagros

¿Cuántos días dura la celebración del Señor de los Milagros?

Señor de los Milagros, 1 al 31 octubre.

¿Qué tiene de especial el Señor de los Milagros?

El Señor de los Milagros – CuscoPeru.com También llamado, Cristo Morado o Cristo de Pachacamilla, es una imagen de Cristo en la cruz, pintada en una pared de adobe ubicada en el Altar Mayor del Santuario de Las Nazarenas de la ciudad de Lima y venerada por peruanos y extranjeros en el Perú y alrededor del mundo, por quienes es considerada milagrosa.

Según los estudios realizados por algunos historiadores, el Señor de los Milagros también conocido como Cristo de Pachacamilla, se le denomina así por encontrarse pintado en el barrio de Pachacamilla, lugar de descanso de los indios y negros esclavos de la época.Para el año de 1651, ya se encontraba pintado el Cristo y se le atribuye la ejecución a un Negro de Angola del cual no se tiene mayor dato.Respecto a las dos imágenes de la Virgen y María Magdalena, se sabe que para 1671 estas imágenes estaban pintadas y en esa época se manda pintar al Padre Eterno y al Espíritu Santo, encargo que se le da al pintor José de la Parra.

Al principio su veneración y culto estuvo circunscrito a la cofradía de esclavos que allí residía. Luego del terremoto de 1655 que destruyo gran parte de la ciudad pero que no afecto al mural su culto se extendió a toda la capital, pues se considero como un hecho milagroso el que se mantuviera incólume.

1. Posteriormente se produjeron otros sismos de fuerte intensidad, que tampoco afectaron mayormente a la imagen del mural, lo cual reforzó su veneración y su condición de milagroso.
2. La veneración al Cristo de Pachacamilla se dio en sus inicios al margen de la jerarquía eclesiástica de aquella época, la que posteriormente le dio amparo y reconocimiento.

Fecha: La festividad más importante se realiza a lo largo del mes de octubre, motivo por el que este mes se conoce como mes morado. : El Señor de los Milagros – CuscoPeru.com

¿Por qué se venera la imagen del Señor de los Milagros?

¿Por qué es importante para los peruanos? – El Señor de los Milagros es el Patrón de los Peruanos Residentes e Inmigrantes, Fue procalamado así en 2005 gracias a la veneración de sus feligreses, tanto los que viven en Perú como los que han emigrado, llevando consigo su tradición y celebrándolo cada octubre fuera de las fronteras peruanas.

Actualmente la tradición se celebra en cientos de ciudades y es reconocida por las autoridades locales donde su feligrecía es numerosa. Cada año, miles de peruanos, junto a extranjeros y turistas, se unen para celebrar al Cristo cuya imagen ha permanecido en pie. Consejo de Viaje: Aprovecha tu estadía en Lima con estos Octubre se conoce como el “mes morado” gracias a las monjas de la congregación Madres Nazarenas Carmelitas Descalzas.

Ellas son las encargadas de custodiar la imagen del Señor de los Milagros y sus hábitos son morados, como el color del Nazareno. Cuando pases por las calles del Centro de Lima en octubre notarás adornos de este color, así como personas vestidas de morado en ofrenda a su Patrón. Pero aunque en Lima hay cofradías del Señor de los Milagros prácticamente en cada distrito, no es el único lugar donde se le venera. Hay hermandades en Huancayo, Piura, Tumbes, Tacna, Trujillo, Arequipa, Iquitos, Huaraz, Huaral, Chosica, Ayacucho, Cañete y,

¿Por qué le dicen el Señor de los Milagros?

El Señor de los Milagros en Lima: historia de una tradición Si paseas por Lima durante octubre, te toparás con varias personas que van vestidas completamente de morado. Lo mismo ocurre si acudes a un partido de Alianza Lima, uno de los clubes más importantes de la capital: solo durante este mes, el conjunto deja de lado su característico blanquiazul para dejar paso a la blanquimorada.

¿Quién es el Señor de los Milagros? Durante el siglo XVII, un esclavo de Angola llevado a Perú pintó, en un templo improvisado del barrio de Pachacamilla a donde acudían a orar los esclavos, una imagen de Jesucristo crucificado, sin saber el fervor que, años después, esa imagen iba a provocar entre la población limeña. En 1655, tras un terremoto, el templo quedó totalmente destrozado, pero ocurrió algo que los devotos consideraron como milagroso: la pared en la que estaba pintado el cristo quedó totalmente intacta.

Tras varios intentos fallidos de las autoridades de eliminar el mural por considerarlo fuera de las normas religiosas, los fieles del cristo consiguieron volver a levantar un templo, que se inauguró en 1671. Sin embargo, en 1687 este lugar corrió la misma suerte que el anterior: sufrió un fuerte terremoto al que, increíblemente, solo volvió a sobrevivir el mural en el que se encontraba el cristo.

• Tras este sorprendente hecho, los creyentes salieron a marchar con una copia del mural, procesión que dio inicio a una gran tradición y que en la actualidad se considera como una de las más grandes del mundo.
• Tras el segundo terremoto, se construyó el que es actualmente hogar de la famosa pintura: el Santuario de las Nazarenas, en el centro de Lima.

Cada mes de octubre llegan hasta aquí miles de personas de todo el mundo para ver la salida del Señor de los Milagros de la iglesia y su posterior procesión. ¿Cuál es el origen del color morado? El origen de la historia del color morado va totalmente separada de la del Señor de los Milagros. Según cuentan los historiadores, una mujer ecuatoriana llamada Antonia Maldonado llegó a Perú y fue obligada por su madre a casarse con el noble Alonso Quintanilla.

Años después, Quintanilla murió y Antonia Maldonado decidió seguir su vida como religiosa, fundando el Beaterio de las Nazarenas. Aquí implantó las vestimentas moradas, color típico de Jesús de Nazaret, las cuales iban adornadas con un cordón blanco de cinco nudos que representaban las llagas de Jesucristo.

El Beaterio de las Nazarenas fue cerrado por las autoridades y Antonia Maldonado abrió otro, el de Monserrate, que 17 años después correría la misma suerte. Tras la clausura de este último, les facilitaron un solar al lado de la Capilla del Cristo de Pachacamilla, actualmente conocido como el Señor de los Milagros, y aquí empezó la verdadera devoción de las monjas por este cristo y la adquisición del color morado por parte de los fieles. ¿Cuándo vivir la pasión del Señor de los Milagros en Lima? A pesar de que durante todo octubre verás a personas vestidas de morado y de que se realizan diversas procesiones en el mes, los días 28 de octubre son aquellos en los que se lleva a cabo la procesión más multitudinaria y conocida.

¿Dónde se encuentra actualmente el Señor de los Milagros?

La imagen del Señor de los Milagros se encuentra entre la Av. Garcilaso de la Vega y la Av. Nicolás de Piérola en hombros de la cuadrilla N° 19. (Foto: Nazarenas TV) El Señor de los Milagros se encuentra en la cuadra 10 de la Av. Garcilaso de la Vega en hombros de la cuadrilla N° 18. (Foto: Nazarenas TV) El Señor de los Milagros se encuentra en la cuadra 2 de la Av. Bolivia en hombros de la cuadrilla N° 16. (Foto: Nazarenas TV) La sagrada imagen del Señor de los Milagros se encuentra en hombros de la cuadrilla N° 15 en el cruce de la Av. Bolivia con la Av. Alfonso Ugarte. El Señor de los Milagros realizó una visita al Hospital Arzobispo Loayza y fue recibido por pacientes y trabajadores del sector Salud, La sagrada imagen del Señor de los Milagros se encuentra en la cuadra 8 de la avenida Alfonso Ugarte. La 8va cuadrilla es la encargada de trasladar al Cristo Moreno en estos momentos. La ruta de retorno del Señor de los Milagros : Tomará el Jr. Cañete para volver a la Av.

• Nicolás de Piérola y regresar a Las Nazarenas.
• Como de costumbre, el Señor de los Milagros recorrió las instalaciones del Hospital Arzobispo Loayza, ubicado en la avenida Alfonso Ugarte.
• Estuvo presente la nueva Ministra de Salud, Kelly Portalatino.
• Fotos: Jorge Cerdán / GEC) Personal médico observa y toma fotos al Señor de los Milagros desde las ventanas del Hospital San Bartolomé en plena avenida Alfonso Ugarte.

Centenares de personas acompañan el recorrido de la venerada imagen. (Foto: Jorge Cerdán / GEC) La venerada imagen del Señor de los Milagros ya se encuentra en la Av. Alfonso Ugarte, exactamente frente al Hospital San Bartolomé La jefa de la Oficina de Gestión del Riesgo de Emergencias y Desastres (Ogreyd) del Minsa, Jessica Guerrero, recomendó a quienes asistan a la procesión con menores de edad que se asegurarse de que porten alguna identificación, como nombre y dirección, en caso de que se extravíen en medio de tantas personas.

La imagen del Señor de los Milagros se encuentra en hombros de la Segunda Cuadrilla y continúa su recorrido por la Av. Tacna con dirección a la Av. Garcilaso de la Vega. Conoce AQUÍ el plan de desvío vehicular: Concluyó la misa y comienza el recorrido del Señor de los Milagros. El cardenal Pedro Barreto volvió a cargar el anda del Cristo de Pachacamilla en el inicio oficial del cuatro recorrido procesional.

Esta es la ruta que seguirá hoy el Señor de los Milagros – Luego de la misa que se oficiará tras salir de la Iglesia de Las Nazarenas, la imagen del Cristo Moreno avanzará por la Av. Garcilaso de la Vega hasta el cruce con la Av. Bolivia para voltear y dirigirse a la Av.

Alfonso Ugarte. – En el trayecto, cruzará los jirones Washington, y Chota del Cercado de Lima, y también Iquique y Huaraz en Breña. El recorrido procesional continuará volteando en “U” hacia el Óvalo de Varela, y tomará la Av. Venezuela para ingresar a Alfonso Ugarte hasta llegar al Hospital Nacional Arzobispo Loayza.

– La ruta de retorno será cruzando hacia el Jr. Cañete para volver a la Av. Nicolás de Piérola, y regresar a Las Nazarenas. Desde las 6:30 a.m., el arzobispo de Lima, Carlos Castillo Mattasoglio, realiza una misa en el cruce de la avenida Tacna y el jirón Huancavelica (Centro de Lima), en el marco del penúltimo recorrido procesional del Señor de los Milagros,

El Señor de los Milagros inició hoy, viernes 28 de octubre, su cuarto y penúltimo recorrido procesional por las calles de Lima, acompañado de un numeroso grupo fieles. La sagrada imagen salió a las 6:09 a.m. de de la* Iglesia Las Nazarenas*, ubicada en el cruce de la Av. Tacna y el jirón Huancavelica. El Cuarto Recorrido Procesional del Señor de los Milagros iniciará este 28 de octubre desde las 6:00 de la mañana.

La HSMN informó que la salida, recorrido y retorno del Cristo Morado serán transmitidos en vivo a través de sus redes sociales. Mira el plan de desvío por el cuarto recorrido del Señor de los Milagros. El viernes 28 se restringirá el tránsito vehicular desde las 5:30 a.m.

• Hasta las 3:30 a.m.
• Del día siguiente en los jirones Huancavelica, Cañete, General Varela y las avenidas Nicolás de Piérola, Alfonso Ugarte, Venezuela, Bolivia, Inca Garcilaso de la Vega, Tacna hasta llegar a la Iglesia de Las Nazarenas.
• Este viernes 28 de octubre será el cuarto y penúltimo recorrido del Señor de los Milagros.

Conoce las vías que estarán restringidas. DESVÍO AV. ALFONSO UGARTE. Este viernes 28 de octubre será el cuarto y penúltimo recorrido del Señor de los Milagros. Conoce las vías que estarán restringidas. DESVÍO AV. TACNA / AV. GARCILASO DE LA VEGA Este viernes 28 de octubre será el cuarto y penúltimo recorrido del Señor de los Milagros.

Conoce las vías que estarán restringidas. DESVÍO EN AV. TACNA La Hermandad del Señor de los Milagros de Nazarenas (HSMN) informó que el cuarto recorrido iniciará desde las 6:00 de la mañana.* A continuación un gráfico de lo que será el Cuarto Recorrido Procesional.* El viernes 28 de octubre, el Señor de los Milagros caminará en andas por jirones y avenidas principales de un histórico distrito limeño.

Conoce detalles sobre la cuarta procesión del Cristo Moreno, horario y demás. imismo, la institución religiosa destacó que el 28/10, la salida, recorrido y retorno del Cristo de Pachacamilla serán transmitidos en vivo a través de los medios sociales de la misma HSMN, y también del Canal HN.

La HSMN diagramó la ruta y el recorrido oficial de la procesión del Señor de los Milagros que se llevará a cabo este viernes 28 de octubre desde las 6 de la mañana. Luego de su salida formal y tradicional por la Iglesia de Las Nazarenas, la imagen del Cristo Moreno avanzará tomando la Av. Garcilaso de la Vega hasta llegar al cruce con la Av.

Bolivia para voltear y dirigirse camino a la Av. Alfonso Ugarte. En el trayecto, cruzará los jirones Washington, y Chota del Cercado de Lima, y también Iquique y Huaraz en el distrito breñense. El recorrido procesional continuará volteando en “U” hacia el Óvalo de Varela, y tomará la Av.

• Venezuela para ingresar a Alfonso Ugarte hasta llegar al Hospital Nacional Arzobispo Loayza.
• La ruta de retorno será cruzando hacia el Jr.
• Cañete para volver a la Av.
• Nicolás de Piérola, y regresar a Las Nazarenas.
• El viernes 28 de octubre, la mayor festividad religiosa del Perú cumplirá con su cuarta procesión agendada para este retorno a las calles limeñas.

A partir de las 6 de la mañana, el Señor de los Milagros saldrá de su convento ubicado entre el Jr. Huancavelica y la Av. Tacna para recorrer avenidas y jirones del distrito de Breña, tal y como lo confirmaron las redes sociales de la Hermandad del Señor de los Milagros de Nazarenas (HSMN).

¿Cuántos son los recorridos del Señor de los Milagros?

Sagrada imagen del Señor de los Milagros sale en procesión desde este sábado 8 de octubre. Foto: El Peruano Este miércoles 19 de octubre, las calles del Centro de Lima volverán a vestirse de morado por la tercera procesión del Señor de los Milagros, Te puede interesar: ¿Por qué llaman números desconocidos, nadie contesta y cuelgan? Serán cinco salidas que la venerada imagen tendrá en el mes de octubre. La primera se realizó el pasado sábado 8 de octubre, la segunda el martes 18, luego miércoles 19 y viernes 28 de octubre.

El último recorrido está planeado para el martes 1 de noviembre. Pese a que los contagios COVID-19 en el Perú han disminuido notablemente y los protocolos de bioseguridad han cambiado en el Perú, la Hermandad a cargo del recorrido del Señor de los Milagros ha indicado que tomará importantes medidas de seguridad tanto para sus innumerables fieles, como la entrañable hermandad del Cristo de Pachacamilla,

Te puede interesar: ¿Cuándo usar was y were y cómo hacer oraciones en negativo? “Estamos felices de recibir a nuestro Señor de los Milagros, para que salga a recorrer nuestras calles de la querida ciudad de Lima. Él es un elemento básico de nuestra fiesta.

1. Estos dos años que ha pasado no lo hemos podido sacar en procesión”, comentó José Soto, mayordomo general de la Hermandad del Señor de los Milagros.
2. Se buscará la seguridad de los fieles, de los hermanos cargadores, así como de las hermanas cantoras y sahumadoras, tanto en la entrada como salida de la zona central de la procesión”, agregó.

– Sábado 08 de octubre: La imagen partirá desde su santuario, ubicado en la avenida Tacna. Recorrerá la Av. Emancipación para luego dirigirse por los jirones Chancay y Conde de Superunda. Finalmente, retorna al Santuario de las Nazarenas. Recorrido del Señor de los Milagros del sábado 8 de octubre – Martes 18 de octubre: Parte de la Av. Tacna, pasando por Av. Emancipación, Jr. Cuzco para dirigirse a la Av. Abancay, luego el Jr. Huallaga, el Jr. Cangallo, el Jr. Junín, el Jr. Huánuco para tomar el Jr. Recorrido del Señor de los Milagros del martes 18 de octubre – Miércoles 19 de octubre: El Cristo de Pachacamilla recorrerá la Av.28 de Julio hasta la Av. Brasil, para visitar el hospital del Niño. Luego se dirigirá por la Av.9 de diciembre, la Av. Paseo de la República, el Jr. Recorrido del Señor de los Milagros del miércoles 19 de octubre – Viernes 28 de octubre: Parte de la Av. Tacna, sigue por la Av. Nicolás de Piérola, el Jr. Cañete y la Av. Alfonso Ugarte. Luego ingresará al Hospital Loayza, volverá a tomar la Av. Alfonso Ugarte, el Jr.

Pomabamba, el Jr. Varela, la Av. Bolivia y Garcilaso de la Vega. Finalmente, retomará la Av. Tacna para ingresar a la Iglesia de las Nazarenas. Te puede interesar: Este es el orden para ver las películas de Spider-Man – Martes 01 de noviembre. En su último recorrido, el Señor de los Milagros se desplazará por la Av.

Tacna, el Jr. Callao y la Av. Emancipación. Finalmente, retornará por av. Tacna hacia el convento de las Nazarenas. Exteriores de Las Nazarenas. Fuente: Agencia Andina. Más de 6500 policías brindarán seguridad a los miles de fieles que acompañen la procesión del Señor de Los Milagros, que a partir de este sábado 8 de octubre volverá a las calles de Lima en cinco fechas programadas, tras dos años de ausencia por la pandemia de la covid-19.

1. En la primera salida procesional de la venerada imagen, prevista para este sábado 8 al mediodía, habrá un despliegue inicial de 790 efectivos, quienes brindarán seguridad a todo el púbico que se desplace por las diferentes calles y avenidas del centro de la capital.
2. El mismo dispositivo de seguridad, asimismo, prevé que 1648 policías resguarden el martes 18 de octubre la segunda salida en procesión, mientras que el cuarto y quinto recorrido, previstos para el 19 y 28 de octubre, serán custodiados por 1638 agentes, anotó.

Varias serán las vías que estarán cerradas desde las primeras horas del miércoles 19 de octubre, a propósito del tercer recorrido del Señor de los Milagros. Desde las 5 a.m. la Policía Nacional del Perú (PNP) dispondrá el cierre progresivo de avenidas y calles ubicadas en el Cercado de Lima, Breña y La Victoria.

En ese sentido, los servicios de transporte público variarán sus recorridos dependiendo del avance de la procesión y la liberación de vías. – Cuando la imagen recorra la avenida Tacna, los servicios 301, 303, 304, 305 y 306 del Corredor Azul circularán, en ambos sentidos, por la av. Alfonso Ugarte (Plaza Ramón Castilla y 2 de Mayo).

En tanto, el servicio 412 del Corredor Morado llegará solo hasta el paradero Pizarro, en el Rímac, e iniciará su recorrido de vuelta en el paradero Limoncillo, en la av. Prolongación Tacna. (Ver mapa) Desvío vehicular del corredor azul por la procesión del Señor de los Milagros – Los servicios 404 y 406 del Corredor Morado circularán, en dirección a Magdalena y el Cercado de Lima respectivamente, por las avenidas Abancay, Miguel Grau, Iquitos y 28 de Julio. Desvío vehicular del corredor morado por la procesión del Señor de los Milagros – En el caso del Metropolitano, el servicio regular A del Metropolitano circulará por la av. Alfonso Ugarte, teniendo como única parada la estación Quilca, en ambos sentidos, mientras que el regular C llegará solo hasta la estación Central. Desvío vehicular del metropolitano por la procesión del Señor de los Milagros – Los servicios de transporte público convencional desviarán su recorrido, de acuerdo al avance de la procesión, por avenidas como Alfonso Ugarte, Venezuela, Miguel Grau, Bolivia, Salaverry, Washington, Plaza Bolognesi, Paseo de la República, Bausate y Meza, Manco Cápac, entre otras. (Ver mapa), Desvío vehicular del transporte público por la procesión del Señor de los Milagros Los horarios son los siguientes: – El servicio de transporte regular atenderá de 4:30 a.m. a 12 a.m. (medianoche). – La Línea 1 del Metro de Lima y Callao funcionará de 5:30 a.m.

A 10 p.m., con un intervalo de paso de trenes de 6 a 15 minutos, lo que dependerá de la franja horaria. – El servicio de taxi autorizado por la ATU podrá operar las 24 horas del día. – Los Corredores Complementarios atenderán de 5 a.m. a 10:30 p.m., y el servicio “Lechucero” del Corredor Azul operará en su horario habitual de 11 p.m.

a 4 a.m. – El Metropolitano tendrá el siguiente horario: -Los servicios regulares A, B y C operarán de 5 a.m. a 10 p.m., y las rutas alimentadoras hasta las 11 p.m. Adicionalmente, el servicio Expreso 4 se dirigirá desde el terminal Naranjal hasta la estación Plaza de Flores, de 5 a.m.

¿Cómo se inicia el Señor de los Milagros?

Durante la procesión toda la población de Lima acude de forma multitudinaria desde el primer sábado de octubre, fecha en la que inicia la celebración del Señor de los Milagros. Durante la procesión se hacen visitas a iglesias y monasterios.

¿Cuál es la forma correcta del uso del hábito del Señor de los Milagros?

Para llevar sobre nuestros hombros al Señor de los Milagros de Nazarenas, debemos vestir con lo mejor de nuestro armario: Terno oscuro (de preferencia negro), camisa blanca, corbata morada, calcetines y zapatos negros. El capote debe estar limpio y prolijamente planchado.

¿Qué significa el cordón blanco del Señor de los Milagros?

¿Por qué se utiliza el hábito morado y cuál es la historia detrás? – De acuerdo con los especialistas, es el símbolo de la penitencia; no obstante, no es algo que se impuso o tenga que ver directamente con la imagen del Cristo Moreno. Cuentan que el origen se remonta a la visión que tuvo una mujer procedente de Guayaquil de nombre Antonia Maldonado, quien llegó al Perú y vivió en el Callao,

• Cuando tenía 20 años, su madre la obligó a casarse con un hombre que tenía mucho dinero, Alonso Quintanilla, pero como ella no lo quería nunca llegó a consumarse el matrimonio.
• Alonso cayó enfermo como consecuencia de una extraña enfermedad y murió al poco tiempo de casarse.
• Antonia quedó viuda a una temprana edad.

Tras ese fallecimiento, la joven pudo dedicar su vida por completo a servir a Dios. Una noche, cuando se encontraba orando, vio a Cristo con una túnica morada, la soga al cuello y una corona de espinas en la cabeza; e incluso escuchó que le decía: “Mi madre ha dado su traje de pureza para hábito a otras almas, y yo te doy mi traje y hábito con que anduve en el mundo; estima mucho este favor, que a nadie se ha dado mi santa túnica”.

• Unos años después, Antonia fundó un beaterio en el Callao denominado Colegio de Nazarenas, cuyo hábito era morado, tal como lo soñó, según la versión del fray Blas Duares de 1709.
• Posteriormente, el traje fue usado por los mayordomos del monasterio de las Nazarenas y, con el tiempo, por los fieles devotos.

Actualmente, los hombres lucen una túnica con dos aberturas en los brazos, sin mangas, sobre la cual va el capote, y con el cordón en el cuello. Por su parte, la mujeres llevan una túnica por debajo de la rodilla, con mangas y con un cordón a la altura de la cintura.

¿Cuál es la danza del Señor de los Milagros?

Introducción La procesión del Señor de los Milagros es una manifestación religiosa de carácter multitudinario que, cada mes de octubre, recorre una infinidad de ciudades de todo el mundo. En Barcelona (España), centenares de migrantes, mayoritariamente peruanos (aunque también de otros países latinoamericanos), se reúnen para participar en una espectacular procesión en torno al Cristo Moreno, como también le suelen llamar.

Sin temor a equivocarnos, afirmamos que actualmente es la celebración más importante desarrollada en el espacio urbano de los peruanos y sus descendientes residentes en Barcelona. A partir de nuestra reciente experiencia etnográfica en la ciudad de Barcelona (2016, 2017 y 2018) y de nuestro análisis de información histórica y documental preliminar, hemos podido advertir dos fenómenos significativos.

Por un lado, que la procesión del Señor de los Milagros es una manifestación ritual compleja, donde la recreación de elementos culturales, étnicos, religiosos y políticos ha estado históricamente vinculada con su manifestación en el espacio público, desde sus orígenes en Lima hasta sus manifestaciones más recientes en Barcelona.

En este contexto, una de las prácticas más distintivas y potentes de este fenómeno ha sido la danza (o danzas) que se ejecutan en su seno, las cuales entenderemos como una manifestación ritual, es decir: una práctica social particular que se relaciona simultáneamente con la organización de la acción y la experiencia que tendrán los participantes ( Houseman, 2012, p.13); una práctica que estaría más definida por su forma que por su contenido –entendiendo ‘forma’ como una configuración relacional particular que confiere a la interacción ritual una dimensión propia–, situándose en una relación de forma/fondo respecto a la vida social ordinaria ( Severi, 2014, p.147).

Esta relación otorga a la danza ritual la capacidad de engendrar símbolos y prácticas que muchas veces pueden trastocar las relaciones sociales que rigen el orden cotidiano, o al menos ponerlas en tensión. Por otro lado, dentro de los múltiples aspectos movilizados en esta manifestación ritual encarnada por la danza ejecutada en el transcurso de la procesión, nos interesa particularmente destacar la dimensión espacial.

Nuestra evidencia histórica y etnográfica muestra que la danza no solo aparece como una práctica que se “manifiesta” en la ciudad, ocupándola legítimamente por unas horas y en un día concreto. Hemos podido apreciar también que las trazas de la ciudad, con sus avenidas, calles y pasajes, actúan como coejecutores de esta práctica.

Así, la danza emerge como una práctica ritual que en unos casos se apropia del espacio, en otros dialoga con ese trazado, y en muchos se ve cooptada por él. Dentro de esta amplia gama de interacciones, que muestra una coproducción práctica del continuo danza/espacio, nos interesa destacar no solo cómo la danza puede escenificar la reproducción de un orden establecido hegemónico para la agrupación religiosa y la sociedad en general, sino también su capacidad de escenificar diferencias y tensiones no resueltas dentro de los grupos sociales de referencia presentes en el recorrido de la procesión.

1. De esta forma, el espacio se vuelve un escenario de reproducción, además de una palestra donde efectivamente se negocian, escenifican y recrean nuevas conquistas socioculturales y espaciales.
2. Nuestra hipótesis de trabajo es que la procesión del Señor de los Milagros en Barcelona, y la reconfiguración espacial que conlleva, son fenómenos indisociables y se refuerzan mutuamente.

La procesión no solo ha llevado a cabo una conquista progresiva del espacio público urbano. También se ha convertido en un escenario ritual donde se escenifican espacialmente diversas microconquistas internas entre las diferentes agrupaciones que forman parte de esta manifestación, las cuales, paradójicamente, tienden a subrayar la idea de unidad.

• El objetivo de este artículo es analizar la relación que existe entre esta manifestación ritual y la reconfiguración de la dimensión espacial que involucra.
• Utilizamos principalmente una metodología de carácter etnográfico, pues es especialmente adecuada para abordar las escenificaciones e interacciones que se despliegan a lo largo de la procesión en el espacio público, al permitir un contacto directo con los actores involucrados y sus interacciones ( Flick, 2002 ; Willis & Trondman, 2002 ), y la generación de una descripción y análisis densos de los eventos ( Kalocsai, 2000 ).

El trabajo de campo se realizó durante los años 2016, 2017 y 2018, centrándose en el estudio de la procesión que realiza la Hermandad del Señor de los Milagros de Barcelona ( hsmb ), en honor al Cristo Moreno. Esta hermandad fue fundada en julio de 1992 por dos devotas peruanas, con el objetivo doble de reproducir el culto original al Señor de los Milagros practicado en Perú y congregar a los peruanos migrantes residentes en Barcelona.

• Actualmente, la Hermandad acoge tanto a hombres como mujeres peruanas y sus descendientes; existen roles diferenciados dentro de la organización (cófrades, sahumadoras, etc.), y hay una directiva que coordina la celebración de la festividad cada año.
• La procesión se realiza en el mes de octubre en el barrio de Les Corts (Barcelona), en los alrededores de la iglesia de Sant Ramon Nonat, que acoge a la Hermandad y, desde 1997, aloja también la imagen del Cristo Moreno durante el resto del año.

La principal técnica de recolección de información utilizada fue la observación del evento. De manera complementaria se recopiló material documental asociado a la celebración en general, a la procesión en particular y a la Hermandad (incluyendo sitios web, documentos internos de la Junta directiva, entre otros).

• Además, se realizó una serie de entrevistas en profundidad a informantes clave de la Hermandad.
• Toda la información recolectada fue triangulada y analizada con la técnica de análisis de contenido ( Hsieh & Shannon, 2005 ).
• El artículo tiene la siguiente estructura.
• Primero realizamos una contextualización histórica de los orígenes del culto al Señor de los Milagros y su posterior desarrollo histórico en el Perú, destacando la importancia de la dimensión espacial en la configuración de su mito de origen y en la creciente legitimación social que adquirió.

En el segundo apartado describimos los orígenes de este culto en Barcelona (España) y su posterior inserción en el contexto eclesial y social, mostrando los desplazamientos urbanos que vivió la procesión desde su primer recorrido hasta la actualidad, utilizando la danza como manifestación ritual capaz de jerarquizar y reconfigurar el espacio por el que transcurre la procesión.

En la tercera sección mostramos que la procesión no solo es una forma concreta de ocupación ritual del espacio público urbano, sino también un escenario particular donde se escenifican y recrean una serie de microconquistas espaciales entre los diferentes grupos que rinden culto al Cristo Moreno. Entre África y los Andes: orígenes del culto al Cristo de Pachacámac en Perú Para conocer los orígenes del culto al Señor de los Milagros, debemos sumergirnos en una historia de larga data.

La historiadora María Rostworowski, siguiendo a Ávila, señala que en la época prehispánica del actual Perú se creía que el dios Pachacámac podía controlar los temblores y terremotos que caracterizan a la región, y en esa condición poseía diversos adoratorios ( huacas ) vinculados a su culto en la zona andina ( Eeckhout, 2004 ; Gisbert, 2010 ).

Después de la invasión española, el Señorío de Pachacámac quedó bajo el control de las encomiendas ibéricas. Ya en 1544, Hernán González y Bernaldo Ruiz recibieron conjuntamente las encomiendas de Pachacámac en el valle de Lurín, situado a unos 40 kilómetros al sur de Lima. Era tal el número de trabajadores en ese lugar, que pasó rápidamente a llamarse Pachacamilla, como se le conoce hasta hoy (del topónimo ‘Pachacámac’ y el diminutivo ‘illa’).

Esta fuerte presencia de población indígena hizo suponer a la historiadora que en la zona se mantuvo el culto a Pachacámac durante los inicios de la Colonia, siendo natural que las poblaciones provenientes de Pachacámac reprodujeran la imagen de la huaca que los protegía contra los sismos en su tierra natal ( Rostworowski, 1992, p.4).

Fue en ese contexto que los esclavos africanos llegados a la zona, provenientes de diversos lugares de África, España y Portugal, adoptaron el culto a Pachacámac. Habrían encontrado allí una religión estructurada con raíces fuertes y profundas, que adoptaron tanto por conveniencia personal como por temor a los fuertes sismos propios de la región.

La autora agrega que esta adopción estuvo facilitada por la débil evangelización que llevaron a cabo los encomenderos de Pachacámac entre los esclavos, hecho por el cual fueron multados (1573); además del colapso demográfico que sufrió la población nativa de la época por las enfermedades y la guerra civil ( Rostworowski, 1992, pp.4–5).

1. Pero no fue hasta 1650 que un grupo de afrodescendientes angoleños se agremió en una cofradía y levantó un local de encuentro en las afueras de Lima, en el barrio de Pachacamilla.
2. La historia, teñida de leyenda, cuenta que un esclavo angoleño de apellido Dalcón pintó de manera rústica la imagen de un Cristo crucificado sobre una de las paredes de este recinto.

En 1655 un gran terremoto sacudió Lima, derrumbando una parte importante de la ciudad. Todos los muros de adobe del local de la cofradía se desplomaron, salvo aquel donde estaba plasmada la imagen del Cristo, la cual, según señala la historia, quedó intacta.

1. Según Vargas Ugarte (1966), esto ocasionó la primera reactivación del culto.
2. Pasaron los años y, en 1670, el residente Antonio León comenzó a adorar la imagen, luego de que le atribuyera la curación de una enfermedad grave (tumor).
3. El culto se reactivó aún más, especialmente entre la gente de color, quienes “el viernes por la noche () se juntaban en bulliciosas celebraciones” ( Rostworowski, 1992, p.6).

Las peregrinaciones a este lugar fueron intensificándose y se incorporaron prácticas como plegarias y lamentaciones, acompañadas de instrumentos musicales como cajas, vihuelas y arpas. A ello se sumó la práctica de rituales y danzas no cristianas asociadas a las deidades africanas tradicionales Zanajarí o Nyamatsané, a través de las cuales veneraban al Cristo de Pachacamilla ( Banchero Castellano, 1976, p.20; en Costilla, 2011, p.8). FUENTE : COSTILLA (2015, P.17), SOBRE PLANO DE FRÉZIER FIGURA 1 Plano de la Ciudad de los Reyes, 1713 Las autoridades vieron en estas manifestaciones un culto poco decoroso y una especie de “desorden de las gentes de ambos sexos que ya pasaba, con pretexto de devoción a escándalo” (Colmenares, 1771, p.7; en Costilla, 2015, p.158).

• Además, el Cabildo de la ciudad veía con desconfianza las cofradías de negros, sobre todo después de las quejas recibidas del vecindario debido a las “ruidosas celebraciones”.
• A esto se le sumaba la presunción de que allí se fraguaban asaltos y delitos, junto a la posible continuidad de prácticas consideradas paganas y supersticiones ( Costilla, 2011, p.10; Rostworowski, 1992 ; Vargas Ugarte, 1966 ).

El párroco de la iglesia de San Sebastián solicitó al virrey que interviniera este culto popular, prohibiendo las reuniones y borrando la imagen del Cristo Moreno. La leyenda relata que una vez que un pintor indígena intentó subir por unas escaleras para borrar la imagen sacra, comenzó a sentir temblores y escalofríos, no pudiendo concretar la tarea asignada.

Un segundo hombre intentó hacer lo mismo, pero aseguró haber visto algo en la imagen que le impidió raspar su superficie. Por último, un soldado insistió, pero desistió, testimoniando que mientras miraba la imagen, esta se tornaba más y más bella y su corona de espinas reverdecía. Finalmente, el virrey y el vicario revocaron su orden y autorizaron su culto, alzándose posteriormente una ermita en este lugar y celebrándose la primera misa oficial el 14 de septiembre de 1671 ( Banchero, 1976 ).

En apoyo de la leyenda, hay una cédula real del 19 de abril de 1681 donde se menciona que el intento de borrar la imagen del Cristo se llevó a cabo bajo el régimen de Cueste Castellar. La cédula es también la primera fuente en la que la imagen del Cristo de Pachacamilla es llamada oficialmente “El Cristo de los Milagros” ( Rostworowski, 1992, p.154).

El 20 de octubre de 1687, un violento terremoto asoló nuevamente la ciudad de Lima, derribando la ermita del Señor de los Milagros, pero la pared donde estaba su imagen continuó en pie. En aquel entonces, Sebastián Atunaño, feligrés de origen español que fue uno de los principales benefactores del culto, tenía una copia en óleo de la imagen (con el fin de resguardarla), y decidió sacarla en procesión por las calles de Pachacamilla luego del evento.

Posteriormente, como una medida de protección contra la serie de temblores y terremotos que constantemente sacudían Lima, el Cabildo de esta ciudad declaró el 21 de septiembre de 1715 al Cristo de los Milagros, “Patrono Jurado por la Ciudad de los Reyes contra los temblores que azotan la tierra”.

1. Desde entonces quedó oficializado su culto y comenzó a ser llamado como “Señor de los Milagros” ( Banchero, 1995 ).
2. Rostworowski sostiene que el terremoto con el cual más se identifica al Cristo Morado –que también así se le suele llamar, por el color de las vestimentas con que se le asocia– es el que ocurrió el 28 de octubre de 1746, uno de los más fuertes y destructivos de la historia de Lima.

Después de este evento, la fecha de la procesión anual se cambió del 14 de septiembre al 28 de octubre. Desde entonces, el culto al Cristo de Pachacamilla siguió su ascenso ( Rostworowski, 1992, p.8). Costilla (2016) agrega que ya en la segunda mitad del siglo xviii (1771), el Señor de los Milagros se constituyó en un símbolo de devoción que integraba a toda la sociedad colonial, con sus distintas etnias y estamentos, bajo un significado primordial: proteger la ciudad (p.169).

Desde fines del siglo xix y hasta el siglo xxi, se observa una multiplicación y diversificación del culto, proceso que ha sido acompañado por su revitalización, junto a un mayor reconocimiento por parte de la sociedad y su creciente oficialización en el ámbito eclesial y civil ( Costilla, 2011, p.15).

Si bien durante la década de 1920 el culto seguía muy ligado a la población afrodescendiente, en 1928 se comenzó a aceptar miembros de otros orígenes étnicos. No obstante, no fue sino hasta los años cincuenta que se produjo una transformación importantísima para la sociedad peruana y también para esta manifestación religiosa, pues en esa época comenzaron a producirse grandes migraciones internas campo-ciudad, y Lima se vio crecientemente ocupada por poblaciones indígenas, mestizas e incluso extranjeras ( Maguiña, 2016 ).

1. Todos estos grupos fueron incorporándose al culto, junto a la creciente figuración de las elites limeñas.
2. En esta misma época, la imagen del Cristo comenzó a ser pieza clave del imaginario nacionalista y se convirtió en bastión identitario del mismo, el cual fue movilizado por un Estado que exaltó su carácter mestizo y subrayó que se trataba de un símbolo que representaba a una nación y ciudad fundadas en la diversidad cultural.

No obstante, muchos no veían con buenos ojos esta diversidad expresada ritualmente en la urbe, señalando que se trataba de una práctica “plebe” y “tan etíope en sus formas rituales”, donde se expresaba aún “el simplismo y afán exhibicionista de los mulatos” (Herald, 1955; en Costilla, 2016, p.161).

• Finalmente, con motivo del 350 aniversario del Señor de los Milagros, el papa Juan Pablo II envió una carta donde manifestaba su reconocimiento como santo patrón de Lima ( Costilla, 2011, p.7), evidenciando una clara institucionalización y oficialización del culto.
• De manera paralela, se produjo un fenómeno mundial que hizo posible su internacionalización: la migración desde la segunda mitad del siglo xx hasta hoy.

Desde entonces, el Cristo Moreno sigue sumando adherentes e invadiendo espacios urbanos con sus procesiones en todo el globo. Añadamos que el 15 de octubre de 2005, la Santa Sede, en coordinación con el Arzobispado de Lima, designó por unanimidad nombrar al Señor de los Milagros, Patrono de los Peruanos Residentes e Inmigrantes.

Afianzamiento en el espacio y juegos identitarios: las danzas La devoción hacia la imagen del Señor de los Milagros se extiende actualmente por todo el mundo ( Altamirano, 2000 ; Paerregaard, 2008 ), debido a la migración reciente de la población de origen peruano ( Merino, 2002 ; Berg & Tamagno, 2004 ).

Como en tantas otras ciudades, Barcelona (España) vio nacer a la Hermandad que lleva su nombre en julio de 1992, cuando las peruanas y fieles devotas Rosa Uchuya y Rosa Cruzatt solicitaron una misa al Arzobispado de la ciudad para que se celebrara al Cristo Moreno en la catedral de Santa Cruz y Santa Eulalia de Barcelona, al tiempo que comenzaron a realizar las gestiones para traer desde Perú un óleo con la imagen del Señor de los Milagros.

Sin embargo, en aquel entonces el colectivo peruano era minoritario en la ciudad y “la invitación para que participaran de este culto se realizó en lugares públicos comunes que visitaban los peruanos, como restaurantes y plazas” ( gd _ hsmb _2018), como relató Rosa Uchuya, una de las fundadoras de la Hermandad de Barcelona.

Este lento proceso de apropiación del espacio público, que aparentemente nace de una iniciativa personal, es un primer intento de (re)organizar prácticas y creencias religiosas originarias del país de procedencia a través de un proceso de reterritorialización de santos y vírgenes locales (Hervieu-Léger, 1993, 1999; Levitt & Schiller, 2004 ).

Recordemos que desde el momento mismo en que hombres y mujeres migran a otros lugares se construyen espacios, tanto culturales como religiosos, a través de las comunidades locales que buscan insertarse en un nuevo territorio (Hannerz, 1996). Son precisamente las tradiciones un vehículo que permite un complejo proceso por el cual los inmigrantes construyen campos sociales que unen su país de origen con el país en el que se establecen.

El 18 de octubre de 1992 se realizó la primera procesión en torno al Señor de los Milagros alrededor de uno de los lugares más emblemáticos para el catolicismo en la ciudad de Barcelona, la catedral. Desde entonces, los cambios en la procesión han sido notorios y destacables.

• En primer lugar, ha aumentado considerablemente el número de devotos y devotas hacia el culto, llegando a superar las mil personas durante los momentos de mayor efervescencia del recorrido procesional que se despliega en la urbe.
• En segundo lugar, y a diferencia de cómo se gestó en sus inicios, la procesión cuenta actualmente con todos los permisos que exige la alcaldía de la ciudad para que pueda transitar durante casi siete horas, cada tercer domingo del mes de octubre, por las calles que circundan la parroquia de Sant Ramon Nonat, lugar donde se aloja la imagen durante el resto del año.

Esta ocupación del espacio público incluye cortes del tráfico rodado en la avenida frente a la parroquia, anulación de paradas de autobuses, alteraciones del transporte público, entre otros. No menos importante es insistir, en tercer lugar, en que la procesión discurre por un lugar diferente al de sus inicios: si bien comenzó en el centro de la ciudad de Barcelona y “durante cinco años sin permisos, ni nada” ( gd _ hsmb _2018), desde 1997 recorre el barrio de Les Corts, el cual está situado en la periferia de la ciudad y alejado del lugar privilegiado y central del primer lustro.

1. Analizando el recorrido como una apropiación espacial extracotidiana, pretendemos explorar el vínculo entre una de las manifestaciones más claras del movimiento dentro de la misma procesión, la danza, y el fragmento de ciudad que se ocupa legítimamente durante el recorrido de la procesión.
2. A través del análisis de dos danzas concretas, como la marinera y la danza de las tijeras, evidenciaremos, por una parte, que las trazas de la ciudad, con sus avenidas, calles y pasajes, actúan como coproductoras del movimiento; y por otra, que concebimos la danza como una forma ritual específica a través de la cual se habitan y reconstruyen estos espacios durante la celebración.

La marinera: unidad de peruanos y católicos Uno de los elementos que evidencia la doble identificación entre lo religioso y lo nacional durante la celebración es, sin duda alguna, la danza de la marinera. A lo largo del trayecto de la procesión de Barcelona, las diversas agrupaciones participantes ejecutan múltiples danzas en honor al Señor de los Milagros.

No obstante, esta danza es absolutamente dominante. Como se aprecia en la Tabla 1 y en la Figura 2, la marinera da inicio y cierre al recorrido de la procesión y es la danza más presente durante la celebración. Además, suele ser la manifestación más vitoreada por parte de los participantes, la que congrega a mayor número de fieles y que suele concluirse con un enérgico y distintivo grito de “¡Qué viva el Perú!”, entre otros.

TABLA 1 Estaciones, agrupaciones y danzas en la procesión del Señor de los Milagros. Barcelona, 2016

ESTACIÓN	AGRUPACIONES	MÚSICA Y DANZA
	Academia de Marinera de Perú en Barcelona y Centro Peruano en Barcelona	Marinera y huayno
1°	Consulado General del Perú en Barcelona	Marinera
2°	Centro Peruano en Barcelona	Huayno
3°	Asociación Cultural de Proyección y Extensión Social ( acpes ) y Chalanes de Barcelona	Vals y marinera
4°	San Pedrito de Chimbote, Barcelona	Marinera
5°	Agrupación Danza de las Tijeras	Danza de las tijeras
6°	Club de Vóley Señor de los Milagros. Barcelona – España
7°	Academia de Marinera, Perú	Marinera
8°	Asociación Gitanos Virgen de la Puerta	Danza gitana
9º	Hermandad Señor de los Milagros: Barcelona, Grone – Comando Svr	Marinera
	Señor de los Milagros y cargadores (Hermandad)	Marinera

FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA FUENTE : ELABORACIÓN PROPIA, SOBRE IMAGEN DIGITAL ESRI, DIGITALGLOBE FIGURA 2 Mapa del recorrido de la Procesión del Señor de los Milagros en Sant Ramon Nonat. Barcelona, 2016 La marinera es una danza de pareja suelta mixta que es especialmente conocida en la costa del Perú, si bien sus características específicas dependen de sus variantes regionales, pues existen la marinera limeña, la norteña, puneña, arequipeña y andina.

Actualmente es considerada Patrimonio Cultural de la Nación y para muchos es “la reina y señora de todos los bailes”. Resulta especialmente importante recordar sus orígenes históricos y el estrecho vínculo con el nacionalismo peruano, que se remonta hacia el final de la guerra entre la Confederación Perú-Boliviana y Chile (1836–1839), cuando las tropas vencedoras del Ejército Unido Restaurador de Chile trajeron al Perú una danza denominada “zamacueca chilena”.

Esta danza se convirtió en el baile más popular durante las décadas de 1860 y 1870, haciéndose conocida como “chilena”. Sin embargo, en 1879 adoptó el nombre de “marinera” gracias a la iniciativa de Abelardo Gamarra (conocido como “El Tunante”), quien decidió rebautizarla para honrar a la Marina de Guerra del Perú que luchó contra Chile.

• Con ello buscaba ensalzar la idea de nación peruana y eliminar cualquier vestigio que se refiriera al país contendor ( Tompkins, 1981 ), como se aprecia en este documento publicado en prensa y firmado por el propio Gamarra: No más chilenas.
• Los músicos y poetas criollos tratan de poner punto final a los bailes conocidos con el nombre de chilenas; quieren que lo nacional, lo formado en el país no lleve nombre extranjero: se han propuesto bautizar, pues, los bailes que tienen el aire y la letra de lo que se llaba chilena, con el nombre de Marineras.

(Abelardo Gamarra Rondó, El Nacional, 8 de marzo de 1879) Consecuentemente, la marinera se convirtió en una danza que desempeña un rol clave para la población peruana en muchos actos tanto cívicos como militares y religiosos, adquiriendo sin duda alguna un carácter especial cuando se interpreta lejos del Perú. FUENTE : FOTOGRAFÍA DE WILSON MUÑOZ FIGURA 3 Danzantes de marinera en las afueras de la iglesia Sant Ramon Nonat. Barcelona, 2016 De manera más concreta, y si volvemos nuevamente nuestra mirada a la etnografía de la celebración, podemos constatar de manera general cómo la procesión y la reconfiguración espacial son fenómenos coproducidos ritualmente.

• En concreto, las danzas escenifican espacial y ritualmente microconquistas y discrepancias entre las distintas agrupaciones y participantes, dando muestras de diferenciación y desigualdad.
• Hemos podido constatar que un modo de mostrar dicha jerarquización es a través de la danza de la marinera, como se aprecia en la Tabla 1 y en la Figura 2,

Esta danza: i) es preeminente en la organización espacio-temporal de las estaciones –cada uno de los puntos en el recorrido donde se realiza algún ritual–, pues da inicio y finaliza la procesión; y ii) explicita una clara jerarquización respecto al resto de estaciones donde no se hace presente, pues en estas últimas las danzas normalmente no exigen tamaña ocupación del espacio público o la prohibición del tránsito rodado.

Pero, además, existe un tercer elemento que es necesario destacar, ya que, iii) se trata de una de las danzas más significativas, tanto para los celebrantes en general como para sus bailarines, pues evoca de manera conjunta la fe en el Señor de los Milagros, a la familia y, de manera más general, al Perú, especialmente para las generaciones que nacieron en este país.

Se transforma así en un soporte emocional, social y cultural para los devotos en Barcelona. Este último punto es desarrollado a continuación. Si nos acercamos a la experiencia particular que establecen los devotos del Señor de los Milagros durante su celebración, podemos apreciar que es muy variada, pues los migrantes que transmiten los elementos que logran conjugar las prácticas religiosas limeñas y las propiamente hibridizadas en este colectivo, también lo son: en primer lugar, están los adultos y adultos mayores migrantes; en segundo lugar, los practicantes y devotos del barrio, también migrantes y no necesariamente “hermanos peruanos”; y finalmente, las generaciones ya nacidas en el país de acogida.

1. Un ejemplo concreto del primer grupo es el caso de Marta Chavín (nombre ficticio).
2. Ella tiene 45 años, estudió leyes, trabajó como militar (Fuerza Aérea) en Perú durante quince años y se vino a Barcelona para realizar un máster en sociología y criminología jurídico-penal.
3. Una vez que decidió radicarse en la ciudad condal, y luego de traer a su hija desde Perú para que viviera definitivamente con ella, fundó en 2016 la Asociación Cultural Hanan Pacha.

Esta es una organización sin fines de lucro orientada al rescate de las tradiciones y costumbres peruanas, centrada especialmente en la danza (actividad que declara practicar desde que tiene uso de razón), y que busca inculcar esta práctica cultural sobre todo en las nuevas generaciones.

Actualmente reúne a unas veinte familias, la mayoría peruanas, o con algún padre o madre español o española, lo que es leído casi graciosamente por ella como una nueva “reconquista, porque los chicos que son de España ya comen peruano, bailan peruano”. Como católica y devota del Señor de los Milagros, cuando la Asociación fue contactada por la Hermandad para que formara parte del recorrido procesional que realiza el Cristo Moreno en Barcelona, la alegría de Marta fue máxima.

Ella misma nos cuenta qué significa personalmente el Señor de los Milagros y la celebración de su festividad en Barcelona. ¿Qué sentimiento te genera a ti el Señor de los Milagros y la procesión? Para mí me representa a mi familia. Para mí son mis hijos.

• Tengo yo una fe enorme, porque yo creo que sin la fe no hubiéramos podido avanzar mucho, al menos en mi caso.
• Yo, la fe es el único soporte que tengo para hacer las cosas que yo hago.
• Por ejemplo uy, eso me pone,
• El no ver a la familia.
• Yo creo que, si no hubiera fe, yo no () Bueno, es eso, el soporte es básicamente eso.

Para mí es el soporte. Sin eso, pues buff, me vendría abajo. (A2_E4_190323) Un sentimiento y experiencia que comparte (con matices) con otras y otros devotos peruanos. En este caso en particular, Marta nos entrega además un relato concreto de lo que significa danzar la marinera.

1. Yo no viajo hace siete años, no viajo hace mucho y lo extraño mucho,
2. Sí, han venido mi mamá, mi papá, pero yo no voy hace muchos, muchos años Lo extraño un montón.
3. Yo, lugar que veo, tiempo que veo, si hay algo peruano de comida o de lo que sea, sea bonito o sea feo, entro a mirar lo que hay,
4. No sé, me envían cosas de allá, la comida me provoca mucho, pero claro, extrañar, extraño A veces sueño, sueño algo, que ya he estado allá y digo: “uy, madre mía, estoy mal.

Debo ir a hacer yoga o algo” () Y digo: “No, no, no puede ser”. ¿Entonces qué hago? Bailo. Que el bailar me acerca me despejo totalmente. Y verlos, verlos bailar porque de nada sirve que una persona lo haga sola. No tiene ningún sentido Tú lo disfrutas más cuando es así, en grupo, con gente Te diviertes.

(A2_E4_190323) Por último, el relato de Marta da cuenta de un aspecto común que comparten los danzantes de marinera: conocer el vínculo simbólico y ritual que existe entre la marinera y la expresión de nacionalismo peruano, lo cual se expresa explícitamente en los significados e intenciones de quienes enseñan y practican esta danza.

Marta nos lo relató así: Buscamos, por ejemplo, que la presentación busque faldas blancas o todo blanco con cinturón rojo, que representa la bandera O negro, con fajín rojo y blusa blanca, que también representa la bandera () Nosotros el pañuelo lo utilizamos como cuando hay guerra y dicen paz, pues el pañuelo viene a representar la felicidad porque es el momento más emotivo del baile, cuando todo está alegre cuando cuaja una relación, que si cuaja esto es la felicidad, ¿no? Entonces busco eso, para que los niños lo entiendan de esa manera porque es el momento de más fuerza.

La danza de las tijeras: devoción, idolatría y espectáculo En nuestra investigación pudimos constatar que la semántica oficial dominante que utilizan las diversas autoridades religiosas y políticas que participan en la procesión, así como los altos cargos de las cofradías y muchos de los celebrantes, remiten a la figura de la unidad.

No obstante, la procesión también es un escenario utilizado para representar y reproducir una serie de diferencias respecto a este discurso dominante. Así, durante los años 2016 y 2018 se han presentado danzas como el huayno, la danza de las tijeras, la danza del baile gitano de la Virgen de la Puerta, el festejo agrario, una danza tradicional ecuatoriana, e incluso la salsa, entre muchas otras.

Además, agrupaciones como el Club de Vóley Señor de los Milagros y el Comando Svr Barcelona Grone del club de fútbol Alianza Lima, también tienen una representación en la celebración. No obstante, la ubicación que poseen estas manifestaciones dentro de la procesión, tanto espacial como temporal, así como el tipo de interacciones que se producen entre los hermanos que cargan la imagen del Cristo y los integrantes de estas estaciones, dan cuenta de su posición secundaria o marginal respecto a otras estaciones más centrales y que suelen remitir a la unidad nacional (como la estación del Consulado, de la Asociación de Marineras, etc.).

Así, si bien son parte de la estructura misma del ritual, suelen manifestarse en las estaciones intermedias de la procesión y transcurren por calles y pasajes en los que no está prohibido totalmente el tráfico rodado, lo que significa una constante presencia y control de la guardia urbana.

Analizar la danza de las tijeras nos permite mostrar cómo se escenifica la referencia a la diferencia dentro de la celebración. Para esto mostraremos su origen, sus principales características, su posición y la interacción que establecen sus danzantes con los cargadores y la imagen del Cristo durante la procesión.

La danza de las tijeras ha sido interpretada tradicionalmente por los habitantes de los pueblos y las comunidades quechuas del sur de la cordillera de los Andes centrales del Perú. Aunque se trata de una danza típicamente andina ( Tomoeda & Millones, 1998 ), desde hace algunas décadas ha comenzado a ser interpretada por poblaciones de las zonas urbanas del país.

Esta danza ritual, que reviste la forma de una competición, suele bailarse durante la estación seca del año y su ejecución coincide con importantes fases del calendario agrícola ( Arce, 2006 ). En la sierra se baila desde abril hasta diciembre en todas las ferias agrícolas y religiosas importantes. Ella debe su nombre a las dos hojas de metal pulimentado, parecidas a las de las tijeras, que los bailarines portan en su mano derecha y que mueven para emitir un particular sonido metalizado ( Álvarez, 2007 ).

La danza se ejecuta en cuadrillas formadas por un bailarín, un arpista y un violinista. Cada cuadrilla suele representar a una comunidad o un pueblo determinado ( Montoya, 2007 ). Para ejecutar la danza se ponen frente a frente dos cuadrillas y los bailarines, al ritmo de las melodías interpretadas por los músicos que acompañan, tienen que entrechocar las hojas de metal y librar un duelo coreográfico de pasos de danza, acrobacias y movimientos diversos, el cual es seguido por una secuencia individual, donde el riesgo de los pasos de baile se incrementa progresivamente.

Este duelo entre los bailarines, llamado atipanakuy en quechua, puede durar hasta diez horas, y los criterios para determinar quién es el vencedor son la capacidad física de los ejecutantes, la calidad de los instrumentos y la competencia de los músicos que acompañan la danza ( Zevallos-Aguilar, 2003 ).

Durante la celebración del Señor de los Milagros en 2016, esta danza fue representada en la estación que organizan sus ejecutores en la intersección de la avenida Sant Ramon Nonat y la calle del Cardenal Reig ( Figura 2 ). Se trata de una estación peculiar, por diversos motivos: i) está ubicada en una intersección, siendo la avenida el centro neurálgico de la celebración (donde se danza la marinera), mientras que la calle solo está parcialmente cortada al tráfico; ii) es considerada más un espectáculo que una parte esencial de la celebración, al no incluir mayores referencias simbólicas a la unidad como hermanos peruanos o devotos durante la danza (como ocurre con la entonación del himno del Perú o el himno del Señor de los Milagros); y iii) se aprecian claros signos de molestia por parte de los cargadores al no desplegarse la soga frente a ellos, desapareciendo consecuentemente la idea de construcción de un escenario (vía la soga) en el que se interactúa con la imagen del Cristo Moreno.

• Además, en la ocasión, solo pasada esta estación las mujeres devotas pudieron cargar la imagen del Cristo.
• En segundo lugar, la conformación de la estación era también bastante particular.
• A diferencia de la mayoría de las estaciones, esta no tenía altar ni ninguna imagen de Cristo, del Señor de los Milagros, de la Virgen ni de ningún santo.

La estación estaba conformada por una improvisada mesa armada con dos sillas y una tabla horizontal, cubierta por un aguayo o lliclla predominantemente de color negro, y dos ramilletes de rosas ubicados en los extremos de la mesa (destinados al Señor de los Milagros).

Sobre el aguayo había diversos dvd musicales y audiovisuales que habían producido tanto el dueto musical que interpretaban las arpas andinas (conocidos como “Los hermanos Zevallos”), como el dueto de bailarines encabezados por su cabecilla, Rómulo Lifoncio Lliuyac. Todos los dvd se podían comprar en este lugar y también se podía contratar el servicio de los músicos y bailarines, siendo no pocas las personas que querían fotografiarse con los protagonistas del baile.

Si nos centramos en la procesión y en la ejecución de esta peculiar agrupación, apreciamos que los bailarines ocuparon absolutamente todo el espacio que tenían disponible. Su danza emulaba una competencia entre ambos bailarines, donde se medía la calidad de sus acrobacias.

• El primero en danzar fue un integrante adulto vestido con un traje blanco.
• Mientras ejecutaba el baile, el sonido del metálico golpeteo de las tijeras inundaba el lugar y la gente aplaudía alegremente las llamativas acrobacias.
• La segunda danza estuvo a cargo del integrante de mayor edad, quien interactuó mucho más con el público.

Hacía bromas, reía, detenía graciosamente su danza para hacerse fotos, etc. Se trataba de un verdadero espectáculo y se evidenciaba su experiencia en este ámbito. Su manejo escénico era evidente. Su autor era el más conocido danzante de tijeras peruano a nivel internacional, Rómulo Lifoncio Lliuyacc.

1. De hecho, su nombre artístico es “El Internacional” ( Figura 4 ).
2. Originario de Huancavelina (Perú), lleva más de cuarenta años desarrollando esta danza a nivel profesional.
3. Protagonizó un documental sobre ella titulado Los danzantes de la montaña sagrada (2002), donde se muestra la importancia histórica de este baile, el cual es interpretado como una forma de resistencia cultural canalizada a través del cuerpo y sus movimientos.

En el año 2010, en la Casa Perú Siglo xxi, de Barcelona, se organizó el primer concurso de danza de tijeras en la ciudad para rendir homenaje al avezado bailarín. Ese mismo año, la danza fue reconocida como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. FUENTE : FOTOGRAFÍA DE WILSON MUÑOZ FIGURA 4 Rómulo Lifoncio, danzante de tijeras, junto a su agrupación. Barcelona, 2016 Finalmente, y para nuestra sorpresa, ni en 2017 ni en 2018 la estación de la danza de las tijeras estuvo presente en la procesión.

Una vez más, este espectáculo y sus protagonistas, tildados de diabólicos durante el periodo colonial en los Andes, al parecer no lograron fraguar adecuadamente con el catolicismo imperante, protagonizado esta vez por los propios peruanos, en pleno siglo xxi y en suelo europeo. Reflexiones en movimiento: hacia la construcción de un micropaisaje ritual móvil Al finalizar nuestro artículo, quisiéramos destacar tres ideas que resumen nuestros hallazgos y una reflexión más general que emerge de los mismos.

En primer lugar, tanto la evidencia histórica como documental muestran que el culto al Señor de los Milagros ha vivido un doble proceso de desplazamiento y conquista espacial. Por un lado, si nos sumergimos en sus orígenes históricos, vemos que tanto el desplazamiento de indígenas que tradicionalmente veneraban a Pachacámac, desde la costa norte del Perú hacia Lima, como la incorporación de esclavos de origen africano en la misma zona durante la Colonia, dan cuenta del desplazamiento de personas consideradas marginales para la elite local.

1. Por otro lado, la conformación y posterior reavivamiento de este nuevo culto, afincado originalmente en el barrio marginal de Pachacámac, muestra también la constante lucha de esta población por un reconocimiento del culto, vinculado a su manifestación en el espacio público.
2. Tuvieron que pasar más de cuatro siglos para que, ya adentrado el siglo xx, las elites limeñas comenzaran simultáneamente a considerar y buscar instrumentalizar este culto, entendido esta vez como una manifestación nacional de la peruanidad, a lo cual se sumó posteriormente el reconocimiento (bastante tardío) de parte de la Iglesia católica.

Desde entonces posee la estructura y estética que conocemos hasta hoy, y que arribó a Barcelona y al resto del mundo. En el caso de la ciudad condal, este desplazamiento y conquista espacial parece marcar también la historia del Cristo Moreno. Luego de que su reconocimiento y la celebración de misas asociadas se realizaran en el centro de la ciudad, el culto se vio desplazado al barrio de Sant Ramon Nonat, un sector ubicado en los márgenes de Barcelona, donde la celebración vivió un refortalecimiento debido a la creciente participación principalmente de peruanos.

Desplazamiento y (relativa) conquista espacial nuevamente entraban en juego. De manera general, apreciamos que, mientras en un primer momento estas personas y su culto hicieron su aparición en una escena central del espacio urbano, luego fueron desplazados social y espacialmente, para finalmente reacomodarse y lograr un mayor reconocimiento social y una (re)conquista espacial, siempre relativa, respecto al centro hegemónico religioso y social dominante.

En segundo lugar, hemos apreciado cómo una serie de símbolos y prácticas evidencian un mensaje que la procesión intenta promover: la unidad nacional y religiosa. Bryan (2016) sostiene que las celebraciones de ritos constituyen uno de los ámbitos de la vida social donde se puede constatar la presencia de símbolos y prácticas referidas a la unidad del grupo social de celebrantes o simpatizantes.

• En este caso, se intenta esculpir y escenificar ritualmente en el espacio la existencia de una peruanidad unida al culto católico del Señor de los Milagros.
• Si bien esto se puede apreciar en diversos elementos, quizá sea la danza de la marinera la que mejor da cuenta de este fenómeno, convirtiéndose realmente en el caballo de batalla de la procesión.

La reconstrucción histórica de su estructura, contenido, estética e incluso de las experiencias individuales, muestra sus fuertes vínculos con el nacionalismo peruano nacido en la posguerra del Pacífico (conflicto militar con Chile). Y esto se aprecia también en términos rituales en la actualidad.

Al analizar la estructura de la procesión, constatamos que la marinera está ubicada ritual y espacialmente en los momentos y lugares de mayor significación simbólica: al inicio de la procesión, en las estaciones más importantes y con mayor público (estación del consulado peruano, estación de la agrupación cultural peruana, el cierre de la procesión, etc.); y es la única danza que está presente a lo largo de toda la procesión.

Además, se trata de una práctica altamente significativa para los bailarines, que evoca conjuntamente la fe en el Señor de los Milagros, a la familia y al Perú, transformándose así en un claro soporte emocional y sociocultural. Al analizar el contenido de las letras de sus canciones, la coreografía y estética de la danza, así como también los testimonios orales, es ineludible apreciar la presencia de elementos y valores asociados al nacionalismo peruano (letras alusivas a la grandeza de lo peruano, una escenificación vinculada a la imagen de una pareja hacendada o urbana de buena posición socioeconómica con gestos estéticamente pulidos, la presencia de banderas, escarapelas y colores nacionales, etc.).

Así hemos podido apreciar lo que aseguraba Costilla (2016) : el culto al Cristo de Pachacamilla, una manifestación popular vinculada a lo indígena y al culto de afrodescendientes, fue crecientemente higienizada o blanqueada por las elites criollas y burguesas, resultando finalmente un culto donde predominan las manifestaciones nacionalistas católicas, aunque siempre tamizado por las experiencias individuales y situadas localmente.

La marinera, danza ritual que parece colmar ese espacio público invadido durante la procesión, podría ser el ejemplo más claro de esto. En tercer lugar, subrayamos que, junto a esta apropiación general llevada a cabo por la procesión, sus dirigentes y ciertas autoridades locales, también se manifiestan símbolos y prácticas consideradas marginales.

1. Por un lado, son marginales porque dentro de la estructura de la procesión, ubicación espacial y temporal, se encuentran situadas al margen o, en el mejor de los casos, son secundarias respecto a las manifestaciones centrales.
2. Y, por otro lado, suelen ser manifestaciones sociales o culturales asociadas a grupos marginales (considerados incluso paganos) en el Perú, lo que podría llegar a poner en cuestión esta idea de unidad nacional-católica o, al menos, a los cultores que se erigen como sus principales estandartes.

La existencia y persistencia de muchas de estas manifestaciones evidencia que, si bien explícitamente la Hermandad sostiene que todas las agrupaciones forman parte de igual manera de la procesión, existen símbolos y prácticas que dan cuenta de esta especie de marginalidad que contradice, o al menos pone en tensión, dicha idea de unidad.

Pudimos apreciar esto de manera ejemplar en la danza de las tijeras, tanto por sus orígenes históricos como por su puesta en escena y estética apreciadas en la procesión de 2016. Por último, queremos ofrecer una reflexión. Hemos apreciado que las características propias del contexto social donde se desarrolla la procesión han creado una manifestación inédita.

A diferencia de lo que ocurre en Lima o Perú en general, la Hermandad del Señor de los Milagros de Barcelona ha intentado dar cabida a una diversidad de agrupaciones políticas, culturales, sociales, musicales y deportivas dentro de la estructura de la procesión, otorgándoles una parada o stand dentro del recorrido que realiza por el barrio de Sant Ramon Nonat.

En este sentido, la procesión le otorga espacio a un crisol de agrupaciones que dan cuenta de las diversas adscripciones que poseen los peruanos residentes que rinden culto al Cristo Moreno. Así, esta manifestación ritual transnacional aparece como un micropaisaje que da cabida, muestra y escenifica la diversidad social, cultural y étnica del Perú, al mismo tiempo que ofrece una experiencia y soporte personal altamente emotivos y significativos para los celebrantes.

Aquí coincidimos con Abdullah (2009) cuando, en su análisis de los desfiles de senegaleses murid en Nueva York, argumenta que tales performances se basan en una pluralidad de repertorios identitarios e imaginarios capaces de crear nuevas “liturgias” urbanas (p.4).

De hecho, al igual que las manifestaciones de religiosidad de otras naciones o devociones, los peruanos que expresan su fe religiosa y su identidad peruana poniendo “en ruta” al Señor de los Milagros, se apropian de un particular territorio, reivindicando con ello un lugar y un espacio –o lugares y espacios– en la ciudad.

Es a través de esta práctica ritual situada y movilizada espacialmente que la diferencia se construye en torno al Cristo, realizándose una coproducción entre el espacio y los grupos danzantes, lo que nos permitiría hablar hipotéticamente de la existencia de un micropaisaje ritual móvil.

Así entendida, esta manifestación religiosa nos entregaría nuevas luces sobre cómo la actividad ritual, y el espacio público donde se manifiesta, pueden informarnos sobre la escenificación y recreación de la diversidad sociocultural y sus tensiones internas en el colectivo peruano residente en Barcelona.

Agradecimientos Quisiéramos agradecer al Ministerio de Educación y Ciencia de España, por financiar esta investigación a través del proyecto I+D-Excelencia cso2015-66198-p : “The Place of Religion in Open Urban Spaces: A Comparative Case Study of Public Religious Acts and Celebrations in Madrid and Barcelona”.

1. El primer autor agradece también a la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica de Chile (Conicyt), Programa de Becas de Doctorado en el Extranjero (Nº 72150364), y al Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Chile, Beca de Doctorado Chile Crea (Nº 516034).
2. Por último, agradecemos a todos los miembros de la Hermandad del Señor de los Milagros de Barcelona por facilitarnos el trabajo de campo, y a Alan Rodríguez por su asesoría técnica y geográfica.

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¿Cómo se llama la Virgen que está atrás del Señor de los Milagros?

Nuestra Señora de la Nube es el nombre de esta imagen pintada sobre lienzo por autor desconocido, que en la formidable anda de plata del Señor de los Milagros, vemos a su reverso.

¿Qué color se pinta la imagen del Señor de los Milagros?

El mes de octubre se pinta de morado como es habitual cada año. Este 2022, las procesiones por el Señor de los Milagros han vuelto luego de dos años de ausencia producto de la pandemia, por ello el ambiente religioso y la devoción que trae la fecha ya se siente en las familias.

¿Qué imagen va atrás del Señor de los Milagros?

Te has preguntado alguna vez qué imagen aparece al reverso de la imagen del Señor de los Milagros, se trata de la Virgen de la Nube, devoción ecuatoriana.

¿Cómo se expresan los fieles su amor al Señor de los Milagros?

A través del encender una vela delante del Señor, lo que los fieles llaman ‘Velar al Señor’, el devoto quiere simbolizar que le deja su corazón a Él, y con humildad le pide como el Buen Ladrón: ‘Jesús, acuérdate de mí cuando vengas con tu Reino’ (Lc 23, 42).

¿Cuál es la danza del Señor de los Milagros?

Introducción La procesión del Señor de los Milagros es una manifestación religiosa de carácter multitudinario que, cada mes de octubre, recorre una infinidad de ciudades de todo el mundo. En Barcelona (España), centenares de migrantes, mayoritariamente peruanos (aunque también de otros países latinoamericanos), se reúnen para participar en una espectacular procesión en torno al Cristo Moreno, como también le suelen llamar.

1. Sin temor a equivocarnos, afirmamos que actualmente es la celebración más importante desarrollada en el espacio urbano de los peruanos y sus descendientes residentes en Barcelona.
2. A partir de nuestra reciente experiencia etnográfica en la ciudad de Barcelona (2016, 2017 y 2018) y de nuestro análisis de información histórica y documental preliminar, hemos podido advertir dos fenómenos significativos.

Por un lado, que la procesión del Señor de los Milagros es una manifestación ritual compleja, donde la recreación de elementos culturales, étnicos, religiosos y políticos ha estado históricamente vinculada con su manifestación en el espacio público, desde sus orígenes en Lima hasta sus manifestaciones más recientes en Barcelona.

En este contexto, una de las prácticas más distintivas y potentes de este fenómeno ha sido la danza (o danzas) que se ejecutan en su seno, las cuales entenderemos como una manifestación ritual, es decir: una práctica social particular que se relaciona simultáneamente con la organización de la acción y la experiencia que tendrán los participantes ( Houseman, 2012, p.13); una práctica que estaría más definida por su forma que por su contenido –entendiendo ‘forma’ como una configuración relacional particular que confiere a la interacción ritual una dimensión propia–, situándose en una relación de forma/fondo respecto a la vida social ordinaria ( Severi, 2014, p.147).

Esta relación otorga a la danza ritual la capacidad de engendrar símbolos y prácticas que muchas veces pueden trastocar las relaciones sociales que rigen el orden cotidiano, o al menos ponerlas en tensión. Por otro lado, dentro de los múltiples aspectos movilizados en esta manifestación ritual encarnada por la danza ejecutada en el transcurso de la procesión, nos interesa particularmente destacar la dimensión espacial.

1. Nuestra evidencia histórica y etnográfica muestra que la danza no solo aparece como una práctica que se “manifiesta” en la ciudad, ocupándola legítimamente por unas horas y en un día concreto.
2. Hemos podido apreciar también que las trazas de la ciudad, con sus avenidas, calles y pasajes, actúan como coejecutores de esta práctica.

Así, la danza emerge como una práctica ritual que en unos casos se apropia del espacio, en otros dialoga con ese trazado, y en muchos se ve cooptada por él. Dentro de esta amplia gama de interacciones, que muestra una coproducción práctica del continuo danza/espacio, nos interesa destacar no solo cómo la danza puede escenificar la reproducción de un orden establecido hegemónico para la agrupación religiosa y la sociedad en general, sino también su capacidad de escenificar diferencias y tensiones no resueltas dentro de los grupos sociales de referencia presentes en el recorrido de la procesión.

1. De esta forma, el espacio se vuelve un escenario de reproducción, además de una palestra donde efectivamente se negocian, escenifican y recrean nuevas conquistas socioculturales y espaciales.
2. Nuestra hipótesis de trabajo es que la procesión del Señor de los Milagros en Barcelona, y la reconfiguración espacial que conlleva, son fenómenos indisociables y se refuerzan mutuamente.

La procesión no solo ha llevado a cabo una conquista progresiva del espacio público urbano. También se ha convertido en un escenario ritual donde se escenifican espacialmente diversas microconquistas internas entre las diferentes agrupaciones que forman parte de esta manifestación, las cuales, paradójicamente, tienden a subrayar la idea de unidad.

El objetivo de este artículo es analizar la relación que existe entre esta manifestación ritual y la reconfiguración de la dimensión espacial que involucra. Utilizamos principalmente una metodología de carácter etnográfico, pues es especialmente adecuada para abordar las escenificaciones e interacciones que se despliegan a lo largo de la procesión en el espacio público, al permitir un contacto directo con los actores involucrados y sus interacciones ( Flick, 2002 ; Willis & Trondman, 2002 ), y la generación de una descripción y análisis densos de los eventos ( Kalocsai, 2000 ).

El trabajo de campo se realizó durante los años 2016, 2017 y 2018, centrándose en el estudio de la procesión que realiza la Hermandad del Señor de los Milagros de Barcelona ( hsmb ), en honor al Cristo Moreno. Esta hermandad fue fundada en julio de 1992 por dos devotas peruanas, con el objetivo doble de reproducir el culto original al Señor de los Milagros practicado en Perú y congregar a los peruanos migrantes residentes en Barcelona.

Actualmente, la Hermandad acoge tanto a hombres como mujeres peruanas y sus descendientes; existen roles diferenciados dentro de la organización (cófrades, sahumadoras, etc.), y hay una directiva que coordina la celebración de la festividad cada año. La procesión se realiza en el mes de octubre en el barrio de Les Corts (Barcelona), en los alrededores de la iglesia de Sant Ramon Nonat, que acoge a la Hermandad y, desde 1997, aloja también la imagen del Cristo Moreno durante el resto del año.

La principal técnica de recolección de información utilizada fue la observación del evento. De manera complementaria se recopiló material documental asociado a la celebración en general, a la procesión en particular y a la Hermandad (incluyendo sitios web, documentos internos de la Junta directiva, entre otros).

1. Además, se realizó una serie de entrevistas en profundidad a informantes clave de la Hermandad.
2. Toda la información recolectada fue triangulada y analizada con la técnica de análisis de contenido ( Hsieh & Shannon, 2005 ).
3. El artículo tiene la siguiente estructura.
4. Primero realizamos una contextualización histórica de los orígenes del culto al Señor de los Milagros y su posterior desarrollo histórico en el Perú, destacando la importancia de la dimensión espacial en la configuración de su mito de origen y en la creciente legitimación social que adquirió.

En el segundo apartado describimos los orígenes de este culto en Barcelona (España) y su posterior inserción en el contexto eclesial y social, mostrando los desplazamientos urbanos que vivió la procesión desde su primer recorrido hasta la actualidad, utilizando la danza como manifestación ritual capaz de jerarquizar y reconfigurar el espacio por el que transcurre la procesión.

En la tercera sección mostramos que la procesión no solo es una forma concreta de ocupación ritual del espacio público urbano, sino también un escenario particular donde se escenifican y recrean una serie de microconquistas espaciales entre los diferentes grupos que rinden culto al Cristo Moreno. Entre África y los Andes: orígenes del culto al Cristo de Pachacámac en Perú Para conocer los orígenes del culto al Señor de los Milagros, debemos sumergirnos en una historia de larga data.

La historiadora María Rostworowski, siguiendo a Ávila, señala que en la época prehispánica del actual Perú se creía que el dios Pachacámac podía controlar los temblores y terremotos que caracterizan a la región, y en esa condición poseía diversos adoratorios ( huacas ) vinculados a su culto en la zona andina ( Eeckhout, 2004 ; Gisbert, 2010 ).

• Después de la invasión española, el Señorío de Pachacámac quedó bajo el control de las encomiendas ibéricas.
• Ya en 1544, Hernán González y Bernaldo Ruiz recibieron conjuntamente las encomiendas de Pachacámac en el valle de Lurín, situado a unos 40 kilómetros al sur de Lima.
• Era tal el número de trabajadores en ese lugar, que pasó rápidamente a llamarse Pachacamilla, como se le conoce hasta hoy (del topónimo ‘Pachacámac’ y el diminutivo ‘illa’).

Esta fuerte presencia de población indígena hizo suponer a la historiadora que en la zona se mantuvo el culto a Pachacámac durante los inicios de la Colonia, siendo natural que las poblaciones provenientes de Pachacámac reprodujeran la imagen de la huaca que los protegía contra los sismos en su tierra natal ( Rostworowski, 1992, p.4).

Fue en ese contexto que los esclavos africanos llegados a la zona, provenientes de diversos lugares de África, España y Portugal, adoptaron el culto a Pachacámac. Habrían encontrado allí una religión estructurada con raíces fuertes y profundas, que adoptaron tanto por conveniencia personal como por temor a los fuertes sismos propios de la región.

La autora agrega que esta adopción estuvo facilitada por la débil evangelización que llevaron a cabo los encomenderos de Pachacámac entre los esclavos, hecho por el cual fueron multados (1573); además del colapso demográfico que sufrió la población nativa de la época por las enfermedades y la guerra civil ( Rostworowski, 1992, pp.4–5).

Pero no fue hasta 1650 que un grupo de afrodescendientes angoleños se agremió en una cofradía y levantó un local de encuentro en las afueras de Lima, en el barrio de Pachacamilla. La historia, teñida de leyenda, cuenta que un esclavo angoleño de apellido Dalcón pintó de manera rústica la imagen de un Cristo crucificado sobre una de las paredes de este recinto.

En 1655 un gran terremoto sacudió Lima, derrumbando una parte importante de la ciudad. Todos los muros de adobe del local de la cofradía se desplomaron, salvo aquel donde estaba plasmada la imagen del Cristo, la cual, según señala la historia, quedó intacta.

1. Según Vargas Ugarte (1966), esto ocasionó la primera reactivación del culto.
2. Pasaron los años y, en 1670, el residente Antonio León comenzó a adorar la imagen, luego de que le atribuyera la curación de una enfermedad grave (tumor).
3. El culto se reactivó aún más, especialmente entre la gente de color, quienes “el viernes por la noche () se juntaban en bulliciosas celebraciones” ( Rostworowski, 1992, p.6).

Las peregrinaciones a este lugar fueron intensificándose y se incorporaron prácticas como plegarias y lamentaciones, acompañadas de instrumentos musicales como cajas, vihuelas y arpas. A ello se sumó la práctica de rituales y danzas no cristianas asociadas a las deidades africanas tradicionales Zanajarí o Nyamatsané, a través de las cuales veneraban al Cristo de Pachacamilla ( Banchero Castellano, 1976, p.20; en Costilla, 2011, p.8). FUENTE : COSTILLA (2015, P.17), SOBRE PLANO DE FRÉZIER FIGURA 1 Plano de la Ciudad de los Reyes, 1713 Las autoridades vieron en estas manifestaciones un culto poco decoroso y una especie de “desorden de las gentes de ambos sexos que ya pasaba, con pretexto de devoción a escándalo” (Colmenares, 1771, p.7; en Costilla, 2015, p.158).

1. Además, el Cabildo de la ciudad veía con desconfianza las cofradías de negros, sobre todo después de las quejas recibidas del vecindario debido a las “ruidosas celebraciones”.
2. A esto se le sumaba la presunción de que allí se fraguaban asaltos y delitos, junto a la posible continuidad de prácticas consideradas paganas y supersticiones ( Costilla, 2011, p.10; Rostworowski, 1992 ; Vargas Ugarte, 1966 ).

El párroco de la iglesia de San Sebastián solicitó al virrey que interviniera este culto popular, prohibiendo las reuniones y borrando la imagen del Cristo Moreno. La leyenda relata que una vez que un pintor indígena intentó subir por unas escaleras para borrar la imagen sacra, comenzó a sentir temblores y escalofríos, no pudiendo concretar la tarea asignada.

• Un segundo hombre intentó hacer lo mismo, pero aseguró haber visto algo en la imagen que le impidió raspar su superficie.
• Por último, un soldado insistió, pero desistió, testimoniando que mientras miraba la imagen, esta se tornaba más y más bella y su corona de espinas reverdecía.
• Finalmente, el virrey y el vicario revocaron su orden y autorizaron su culto, alzándose posteriormente una ermita en este lugar y celebrándose la primera misa oficial el 14 de septiembre de 1671 ( Banchero, 1976 ).

En apoyo de la leyenda, hay una cédula real del 19 de abril de 1681 donde se menciona que el intento de borrar la imagen del Cristo se llevó a cabo bajo el régimen de Cueste Castellar. La cédula es también la primera fuente en la que la imagen del Cristo de Pachacamilla es llamada oficialmente “El Cristo de los Milagros” ( Rostworowski, 1992, p.154).

El 20 de octubre de 1687, un violento terremoto asoló nuevamente la ciudad de Lima, derribando la ermita del Señor de los Milagros, pero la pared donde estaba su imagen continuó en pie. En aquel entonces, Sebastián Atunaño, feligrés de origen español que fue uno de los principales benefactores del culto, tenía una copia en óleo de la imagen (con el fin de resguardarla), y decidió sacarla en procesión por las calles de Pachacamilla luego del evento.

Posteriormente, como una medida de protección contra la serie de temblores y terremotos que constantemente sacudían Lima, el Cabildo de esta ciudad declaró el 21 de septiembre de 1715 al Cristo de los Milagros, “Patrono Jurado por la Ciudad de los Reyes contra los temblores que azotan la tierra”.

Desde entonces quedó oficializado su culto y comenzó a ser llamado como “Señor de los Milagros” ( Banchero, 1995 ). Rostworowski sostiene que el terremoto con el cual más se identifica al Cristo Morado –que también así se le suele llamar, por el color de las vestimentas con que se le asocia– es el que ocurrió el 28 de octubre de 1746, uno de los más fuertes y destructivos de la historia de Lima.

Después de este evento, la fecha de la procesión anual se cambió del 14 de septiembre al 28 de octubre. Desde entonces, el culto al Cristo de Pachacamilla siguió su ascenso ( Rostworowski, 1992, p.8). Costilla (2016) agrega que ya en la segunda mitad del siglo xviii (1771), el Señor de los Milagros se constituyó en un símbolo de devoción que integraba a toda la sociedad colonial, con sus distintas etnias y estamentos, bajo un significado primordial: proteger la ciudad (p.169).

Desde fines del siglo xix y hasta el siglo xxi, se observa una multiplicación y diversificación del culto, proceso que ha sido acompañado por su revitalización, junto a un mayor reconocimiento por parte de la sociedad y su creciente oficialización en el ámbito eclesial y civil ( Costilla, 2011, p.15).

Si bien durante la década de 1920 el culto seguía muy ligado a la población afrodescendiente, en 1928 se comenzó a aceptar miembros de otros orígenes étnicos. No obstante, no fue sino hasta los años cincuenta que se produjo una transformación importantísima para la sociedad peruana y también para esta manifestación religiosa, pues en esa época comenzaron a producirse grandes migraciones internas campo-ciudad, y Lima se vio crecientemente ocupada por poblaciones indígenas, mestizas e incluso extranjeras ( Maguiña, 2016 ).

Todos estos grupos fueron incorporándose al culto, junto a la creciente figuración de las elites limeñas. En esta misma época, la imagen del Cristo comenzó a ser pieza clave del imaginario nacionalista y se convirtió en bastión identitario del mismo, el cual fue movilizado por un Estado que exaltó su carácter mestizo y subrayó que se trataba de un símbolo que representaba a una nación y ciudad fundadas en la diversidad cultural.

No obstante, muchos no veían con buenos ojos esta diversidad expresada ritualmente en la urbe, señalando que se trataba de una práctica “plebe” y “tan etíope en sus formas rituales”, donde se expresaba aún “el simplismo y afán exhibicionista de los mulatos” (Herald, 1955; en Costilla, 2016, p.161).

1. Finalmente, con motivo del 350 aniversario del Señor de los Milagros, el papa Juan Pablo II envió una carta donde manifestaba su reconocimiento como santo patrón de Lima ( Costilla, 2011, p.7), evidenciando una clara institucionalización y oficialización del culto.
2. De manera paralela, se produjo un fenómeno mundial que hizo posible su internacionalización: la migración desde la segunda mitad del siglo xx hasta hoy.

Desde entonces, el Cristo Moreno sigue sumando adherentes e invadiendo espacios urbanos con sus procesiones en todo el globo. Añadamos que el 15 de octubre de 2005, la Santa Sede, en coordinación con el Arzobispado de Lima, designó por unanimidad nombrar al Señor de los Milagros, Patrono de los Peruanos Residentes e Inmigrantes.

Afianzamiento en el espacio y juegos identitarios: las danzas La devoción hacia la imagen del Señor de los Milagros se extiende actualmente por todo el mundo ( Altamirano, 2000 ; Paerregaard, 2008 ), debido a la migración reciente de la población de origen peruano ( Merino, 2002 ; Berg & Tamagno, 2004 ).

Como en tantas otras ciudades, Barcelona (España) vio nacer a la Hermandad que lleva su nombre en julio de 1992, cuando las peruanas y fieles devotas Rosa Uchuya y Rosa Cruzatt solicitaron una misa al Arzobispado de la ciudad para que se celebrara al Cristo Moreno en la catedral de Santa Cruz y Santa Eulalia de Barcelona, al tiempo que comenzaron a realizar las gestiones para traer desde Perú un óleo con la imagen del Señor de los Milagros.

Sin embargo, en aquel entonces el colectivo peruano era minoritario en la ciudad y “la invitación para que participaran de este culto se realizó en lugares públicos comunes que visitaban los peruanos, como restaurantes y plazas” ( gd _ hsmb _2018), como relató Rosa Uchuya, una de las fundadoras de la Hermandad de Barcelona.

Este lento proceso de apropiación del espacio público, que aparentemente nace de una iniciativa personal, es un primer intento de (re)organizar prácticas y creencias religiosas originarias del país de procedencia a través de un proceso de reterritorialización de santos y vírgenes locales (Hervieu-Léger, 1993, 1999; Levitt & Schiller, 2004 ).

1. Recordemos que desde el momento mismo en que hombres y mujeres migran a otros lugares se construyen espacios, tanto culturales como religiosos, a través de las comunidades locales que buscan insertarse en un nuevo territorio (Hannerz, 1996).
2. Son precisamente las tradiciones un vehículo que permite un complejo proceso por el cual los inmigrantes construyen campos sociales que unen su país de origen con el país en el que se establecen.

El 18 de octubre de 1992 se realizó la primera procesión en torno al Señor de los Milagros alrededor de uno de los lugares más emblemáticos para el catolicismo en la ciudad de Barcelona, la catedral. Desde entonces, los cambios en la procesión han sido notorios y destacables.

1. En primer lugar, ha aumentado considerablemente el número de devotos y devotas hacia el culto, llegando a superar las mil personas durante los momentos de mayor efervescencia del recorrido procesional que se despliega en la urbe.
2. En segundo lugar, y a diferencia de cómo se gestó en sus inicios, la procesión cuenta actualmente con todos los permisos que exige la alcaldía de la ciudad para que pueda transitar durante casi siete horas, cada tercer domingo del mes de octubre, por las calles que circundan la parroquia de Sant Ramon Nonat, lugar donde se aloja la imagen durante el resto del año.

Esta ocupación del espacio público incluye cortes del tráfico rodado en la avenida frente a la parroquia, anulación de paradas de autobuses, alteraciones del transporte público, entre otros. No menos importante es insistir, en tercer lugar, en que la procesión discurre por un lugar diferente al de sus inicios: si bien comenzó en el centro de la ciudad de Barcelona y “durante cinco años sin permisos, ni nada” ( gd _ hsmb _2018), desde 1997 recorre el barrio de Les Corts, el cual está situado en la periferia de la ciudad y alejado del lugar privilegiado y central del primer lustro.

1. Analizando el recorrido como una apropiación espacial extracotidiana, pretendemos explorar el vínculo entre una de las manifestaciones más claras del movimiento dentro de la misma procesión, la danza, y el fragmento de ciudad que se ocupa legítimamente durante el recorrido de la procesión.
2. A través del análisis de dos danzas concretas, como la marinera y la danza de las tijeras, evidenciaremos, por una parte, que las trazas de la ciudad, con sus avenidas, calles y pasajes, actúan como coproductoras del movimiento; y por otra, que concebimos la danza como una forma ritual específica a través de la cual se habitan y reconstruyen estos espacios durante la celebración.

La marinera: unidad de peruanos y católicos Uno de los elementos que evidencia la doble identificación entre lo religioso y lo nacional durante la celebración es, sin duda alguna, la danza de la marinera. A lo largo del trayecto de la procesión de Barcelona, las diversas agrupaciones participantes ejecutan múltiples danzas en honor al Señor de los Milagros.

No obstante, esta danza es absolutamente dominante. Como se aprecia en la Tabla 1 y en la Figura 2, la marinera da inicio y cierre al recorrido de la procesión y es la danza más presente durante la celebración. Además, suele ser la manifestación más vitoreada por parte de los participantes, la que congrega a mayor número de fieles y que suele concluirse con un enérgico y distintivo grito de “¡Qué viva el Perú!”, entre otros.

TABLA 1 Estaciones, agrupaciones y danzas en la procesión del Señor de los Milagros. Barcelona, 2016

ESTACIÓN	AGRUPACIONES	MÚSICA Y DANZA
	Academia de Marinera de Perú en Barcelona y Centro Peruano en Barcelona	Marinera y huayno
1°	Consulado General del Perú en Barcelona	Marinera
2°	Centro Peruano en Barcelona	Huayno
3°	Asociación Cultural de Proyección y Extensión Social ( acpes ) y Chalanes de Barcelona	Vals y marinera
4°	San Pedrito de Chimbote, Barcelona	Marinera
5°	Agrupación Danza de las Tijeras	Danza de las tijeras
6°	Club de Vóley Señor de los Milagros. Barcelona – España
7°	Academia de Marinera, Perú	Marinera
8°	Asociación Gitanos Virgen de la Puerta	Danza gitana
9º	Hermandad Señor de los Milagros: Barcelona, Grone – Comando Svr	Marinera
	Señor de los Milagros y cargadores (Hermandad)	Marinera

FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA FUENTE : ELABORACIÓN PROPIA, SOBRE IMAGEN DIGITAL ESRI, DIGITALGLOBE FIGURA 2 Mapa del recorrido de la Procesión del Señor de los Milagros en Sant Ramon Nonat. Barcelona, 2016 La marinera es una danza de pareja suelta mixta que es especialmente conocida en la costa del Perú, si bien sus características específicas dependen de sus variantes regionales, pues existen la marinera limeña, la norteña, puneña, arequipeña y andina.

1. Actualmente es considerada Patrimonio Cultural de la Nación y para muchos es “la reina y señora de todos los bailes”.
2. Resulta especialmente importante recordar sus orígenes históricos y el estrecho vínculo con el nacionalismo peruano, que se remonta hacia el final de la guerra entre la Confederación Perú-Boliviana y Chile (1836–1839), cuando las tropas vencedoras del Ejército Unido Restaurador de Chile trajeron al Perú una danza denominada “zamacueca chilena”.

Esta danza se convirtió en el baile más popular durante las décadas de 1860 y 1870, haciéndose conocida como “chilena”. Sin embargo, en 1879 adoptó el nombre de “marinera” gracias a la iniciativa de Abelardo Gamarra (conocido como “El Tunante”), quien decidió rebautizarla para honrar a la Marina de Guerra del Perú que luchó contra Chile.

1. Con ello buscaba ensalzar la idea de nación peruana y eliminar cualquier vestigio que se refiriera al país contendor ( Tompkins, 1981 ), como se aprecia en este documento publicado en prensa y firmado por el propio Gamarra: No más chilenas.
2. Los músicos y poetas criollos tratan de poner punto final a los bailes conocidos con el nombre de chilenas; quieren que lo nacional, lo formado en el país no lleve nombre extranjero: se han propuesto bautizar, pues, los bailes que tienen el aire y la letra de lo que se llaba chilena, con el nombre de Marineras.

(Abelardo Gamarra Rondó, El Nacional, 8 de marzo de 1879) Consecuentemente, la marinera se convirtió en una danza que desempeña un rol clave para la población peruana en muchos actos tanto cívicos como militares y religiosos, adquiriendo sin duda alguna un carácter especial cuando se interpreta lejos del Perú. FUENTE : FOTOGRAFÍA DE WILSON MUÑOZ FIGURA 3 Danzantes de marinera en las afueras de la iglesia Sant Ramon Nonat. Barcelona, 2016 De manera más concreta, y si volvemos nuevamente nuestra mirada a la etnografía de la celebración, podemos constatar de manera general cómo la procesión y la reconfiguración espacial son fenómenos coproducidos ritualmente.

En concreto, las danzas escenifican espacial y ritualmente microconquistas y discrepancias entre las distintas agrupaciones y participantes, dando muestras de diferenciación y desigualdad. Hemos podido constatar que un modo de mostrar dicha jerarquización es a través de la danza de la marinera, como se aprecia en la Tabla 1 y en la Figura 2,

Esta danza: i) es preeminente en la organización espacio-temporal de las estaciones –cada uno de los puntos en el recorrido donde se realiza algún ritual–, pues da inicio y finaliza la procesión; y ii) explicita una clara jerarquización respecto al resto de estaciones donde no se hace presente, pues en estas últimas las danzas normalmente no exigen tamaña ocupación del espacio público o la prohibición del tránsito rodado.

Pero, además, existe un tercer elemento que es necesario destacar, ya que, iii) se trata de una de las danzas más significativas, tanto para los celebrantes en general como para sus bailarines, pues evoca de manera conjunta la fe en el Señor de los Milagros, a la familia y, de manera más general, al Perú, especialmente para las generaciones que nacieron en este país.

Se transforma así en un soporte emocional, social y cultural para los devotos en Barcelona. Este último punto es desarrollado a continuación. Si nos acercamos a la experiencia particular que establecen los devotos del Señor de los Milagros durante su celebración, podemos apreciar que es muy variada, pues los migrantes que transmiten los elementos que logran conjugar las prácticas religiosas limeñas y las propiamente hibridizadas en este colectivo, también lo son: en primer lugar, están los adultos y adultos mayores migrantes; en segundo lugar, los practicantes y devotos del barrio, también migrantes y no necesariamente “hermanos peruanos”; y finalmente, las generaciones ya nacidas en el país de acogida.

• Un ejemplo concreto del primer grupo es el caso de Marta Chavín (nombre ficticio).
• Ella tiene 45 años, estudió leyes, trabajó como militar (Fuerza Aérea) en Perú durante quince años y se vino a Barcelona para realizar un máster en sociología y criminología jurídico-penal.
• Una vez que decidió radicarse en la ciudad condal, y luego de traer a su hija desde Perú para que viviera definitivamente con ella, fundó en 2016 la Asociación Cultural Hanan Pacha.

Esta es una organización sin fines de lucro orientada al rescate de las tradiciones y costumbres peruanas, centrada especialmente en la danza (actividad que declara practicar desde que tiene uso de razón), y que busca inculcar esta práctica cultural sobre todo en las nuevas generaciones.

1. Actualmente reúne a unas veinte familias, la mayoría peruanas, o con algún padre o madre español o española, lo que es leído casi graciosamente por ella como una nueva “reconquista, porque los chicos que son de España ya comen peruano, bailan peruano”.
2. Como católica y devota del Señor de los Milagros, cuando la Asociación fue contactada por la Hermandad para que formara parte del recorrido procesional que realiza el Cristo Moreno en Barcelona, la alegría de Marta fue máxima.

Ella misma nos cuenta qué significa personalmente el Señor de los Milagros y la celebración de su festividad en Barcelona. ¿Qué sentimiento te genera a ti el Señor de los Milagros y la procesión? Para mí me representa a mi familia. Para mí son mis hijos.

Tengo yo una fe enorme, porque yo creo que sin la fe no hubiéramos podido avanzar mucho, al menos en mi caso. Yo, la fe es el único soporte que tengo para hacer las cosas que yo hago. Por ejemplo uy, eso me pone, El no ver a la familia. Yo creo que, si no hubiera fe, yo no () Bueno, es eso, el soporte es básicamente eso.

Para mí es el soporte. Sin eso, pues buff, me vendría abajo. (A2_E4_190323) Un sentimiento y experiencia que comparte (con matices) con otras y otros devotos peruanos. En este caso en particular, Marta nos entrega además un relato concreto de lo que significa danzar la marinera.

1. Yo no viajo hace siete años, no viajo hace mucho y lo extraño mucho,
2. Sí, han venido mi mamá, mi papá, pero yo no voy hace muchos, muchos años Lo extraño un montón.
3. Yo, lugar que veo, tiempo que veo, si hay algo peruano de comida o de lo que sea, sea bonito o sea feo, entro a mirar lo que hay,
4. No sé, me envían cosas de allá, la comida me provoca mucho, pero claro, extrañar, extraño A veces sueño, sueño algo, que ya he estado allá y digo: “uy, madre mía, estoy mal.

Debo ir a hacer yoga o algo” () Y digo: “No, no, no puede ser”. ¿Entonces qué hago? Bailo. Que el bailar me acerca me despejo totalmente. Y verlos, verlos bailar porque de nada sirve que una persona lo haga sola. No tiene ningún sentido Tú lo disfrutas más cuando es así, en grupo, con gente Te diviertes.

A2_E4_190323) Por último, el relato de Marta da cuenta de un aspecto común que comparten los danzantes de marinera: conocer el vínculo simbólico y ritual que existe entre la marinera y la expresión de nacionalismo peruano, lo cual se expresa explícitamente en los significados e intenciones de quienes enseñan y practican esta danza.

Marta nos lo relató así: Buscamos, por ejemplo, que la presentación busque faldas blancas o todo blanco con cinturón rojo, que representa la bandera O negro, con fajín rojo y blusa blanca, que también representa la bandera () Nosotros el pañuelo lo utilizamos como cuando hay guerra y dicen paz, pues el pañuelo viene a representar la felicidad porque es el momento más emotivo del baile, cuando todo está alegre cuando cuaja una relación, que si cuaja esto es la felicidad, ¿no? Entonces busco eso, para que los niños lo entiendan de esa manera porque es el momento de más fuerza.

La danza de las tijeras: devoción, idolatría y espectáculo En nuestra investigación pudimos constatar que la semántica oficial dominante que utilizan las diversas autoridades religiosas y políticas que participan en la procesión, así como los altos cargos de las cofradías y muchos de los celebrantes, remiten a la figura de la unidad.

No obstante, la procesión también es un escenario utilizado para representar y reproducir una serie de diferencias respecto a este discurso dominante. Así, durante los años 2016 y 2018 se han presentado danzas como el huayno, la danza de las tijeras, la danza del baile gitano de la Virgen de la Puerta, el festejo agrario, una danza tradicional ecuatoriana, e incluso la salsa, entre muchas otras.

1. Además, agrupaciones como el Club de Vóley Señor de los Milagros y el Comando Svr Barcelona Grone del club de fútbol Alianza Lima, también tienen una representación en la celebración.
2. No obstante, la ubicación que poseen estas manifestaciones dentro de la procesión, tanto espacial como temporal, así como el tipo de interacciones que se producen entre los hermanos que cargan la imagen del Cristo y los integrantes de estas estaciones, dan cuenta de su posición secundaria o marginal respecto a otras estaciones más centrales y que suelen remitir a la unidad nacional (como la estación del Consulado, de la Asociación de Marineras, etc.).

Así, si bien son parte de la estructura misma del ritual, suelen manifestarse en las estaciones intermedias de la procesión y transcurren por calles y pasajes en los que no está prohibido totalmente el tráfico rodado, lo que significa una constante presencia y control de la guardia urbana.

1. Analizar la danza de las tijeras nos permite mostrar cómo se escenifica la referencia a la diferencia dentro de la celebración.
2. Para esto mostraremos su origen, sus principales características, su posición y la interacción que establecen sus danzantes con los cargadores y la imagen del Cristo durante la procesión.

La danza de las tijeras ha sido interpretada tradicionalmente por los habitantes de los pueblos y las comunidades quechuas del sur de la cordillera de los Andes centrales del Perú. Aunque se trata de una danza típicamente andina ( Tomoeda & Millones, 1998 ), desde hace algunas décadas ha comenzado a ser interpretada por poblaciones de las zonas urbanas del país.

1. Esta danza ritual, que reviste la forma de una competición, suele bailarse durante la estación seca del año y su ejecución coincide con importantes fases del calendario agrícola ( Arce, 2006 ).
2. En la sierra se baila desde abril hasta diciembre en todas las ferias agrícolas y religiosas importantes.
3. Ella debe su nombre a las dos hojas de metal pulimentado, parecidas a las de las tijeras, que los bailarines portan en su mano derecha y que mueven para emitir un particular sonido metalizado ( Álvarez, 2007 ).

La danza se ejecuta en cuadrillas formadas por un bailarín, un arpista y un violinista. Cada cuadrilla suele representar a una comunidad o un pueblo determinado ( Montoya, 2007 ). Para ejecutar la danza se ponen frente a frente dos cuadrillas y los bailarines, al ritmo de las melodías interpretadas por los músicos que acompañan, tienen que entrechocar las hojas de metal y librar un duelo coreográfico de pasos de danza, acrobacias y movimientos diversos, el cual es seguido por una secuencia individual, donde el riesgo de los pasos de baile se incrementa progresivamente.

Este duelo entre los bailarines, llamado atipanakuy en quechua, puede durar hasta diez horas, y los criterios para determinar quién es el vencedor son la capacidad física de los ejecutantes, la calidad de los instrumentos y la competencia de los músicos que acompañan la danza ( Zevallos-Aguilar, 2003 ).

Durante la celebración del Señor de los Milagros en 2016, esta danza fue representada en la estación que organizan sus ejecutores en la intersección de la avenida Sant Ramon Nonat y la calle del Cardenal Reig ( Figura 2 ). Se trata de una estación peculiar, por diversos motivos: i) está ubicada en una intersección, siendo la avenida el centro neurálgico de la celebración (donde se danza la marinera), mientras que la calle solo está parcialmente cortada al tráfico; ii) es considerada más un espectáculo que una parte esencial de la celebración, al no incluir mayores referencias simbólicas a la unidad como hermanos peruanos o devotos durante la danza (como ocurre con la entonación del himno del Perú o el himno del Señor de los Milagros); y iii) se aprecian claros signos de molestia por parte de los cargadores al no desplegarse la soga frente a ellos, desapareciendo consecuentemente la idea de construcción de un escenario (vía la soga) en el que se interactúa con la imagen del Cristo Moreno.

Además, en la ocasión, solo pasada esta estación las mujeres devotas pudieron cargar la imagen del Cristo. En segundo lugar, la conformación de la estación era también bastante particular. A diferencia de la mayoría de las estaciones, esta no tenía altar ni ninguna imagen de Cristo, del Señor de los Milagros, de la Virgen ni de ningún santo.

La estación estaba conformada por una improvisada mesa armada con dos sillas y una tabla horizontal, cubierta por un aguayo o lliclla predominantemente de color negro, y dos ramilletes de rosas ubicados en los extremos de la mesa (destinados al Señor de los Milagros).

Sobre el aguayo había diversos dvd musicales y audiovisuales que habían producido tanto el dueto musical que interpretaban las arpas andinas (conocidos como “Los hermanos Zevallos”), como el dueto de bailarines encabezados por su cabecilla, Rómulo Lifoncio Lliuyac. Todos los dvd se podían comprar en este lugar y también se podía contratar el servicio de los músicos y bailarines, siendo no pocas las personas que querían fotografiarse con los protagonistas del baile.

Si nos centramos en la procesión y en la ejecución de esta peculiar agrupación, apreciamos que los bailarines ocuparon absolutamente todo el espacio que tenían disponible. Su danza emulaba una competencia entre ambos bailarines, donde se medía la calidad de sus acrobacias.

El primero en danzar fue un integrante adulto vestido con un traje blanco. Mientras ejecutaba el baile, el sonido del metálico golpeteo de las tijeras inundaba el lugar y la gente aplaudía alegremente las llamativas acrobacias. La segunda danza estuvo a cargo del integrante de mayor edad, quien interactuó mucho más con el público.

Hacía bromas, reía, detenía graciosamente su danza para hacerse fotos, etc. Se trataba de un verdadero espectáculo y se evidenciaba su experiencia en este ámbito. Su manejo escénico era evidente. Su autor era el más conocido danzante de tijeras peruano a nivel internacional, Rómulo Lifoncio Lliuyacc.

1. De hecho, su nombre artístico es “El Internacional” ( Figura 4 ).
2. Originario de Huancavelina (Perú), lleva más de cuarenta años desarrollando esta danza a nivel profesional.
3. Protagonizó un documental sobre ella titulado Los danzantes de la montaña sagrada (2002), donde se muestra la importancia histórica de este baile, el cual es interpretado como una forma de resistencia cultural canalizada a través del cuerpo y sus movimientos.

En el año 2010, en la Casa Perú Siglo xxi, de Barcelona, se organizó el primer concurso de danza de tijeras en la ciudad para rendir homenaje al avezado bailarín. Ese mismo año, la danza fue reconocida como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. FUENTE : FOTOGRAFÍA DE WILSON MUÑOZ FIGURA 4 Rómulo Lifoncio, danzante de tijeras, junto a su agrupación. Barcelona, 2016 Finalmente, y para nuestra sorpresa, ni en 2017 ni en 2018 la estación de la danza de las tijeras estuvo presente en la procesión.

1. Una vez más, este espectáculo y sus protagonistas, tildados de diabólicos durante el periodo colonial en los Andes, al parecer no lograron fraguar adecuadamente con el catolicismo imperante, protagonizado esta vez por los propios peruanos, en pleno siglo xxi y en suelo europeo.
2. Reflexiones en movimiento: hacia la construcción de un micropaisaje ritual móvil Al finalizar nuestro artículo, quisiéramos destacar tres ideas que resumen nuestros hallazgos y una reflexión más general que emerge de los mismos.

En primer lugar, tanto la evidencia histórica como documental muestran que el culto al Señor de los Milagros ha vivido un doble proceso de desplazamiento y conquista espacial. Por un lado, si nos sumergimos en sus orígenes históricos, vemos que tanto el desplazamiento de indígenas que tradicionalmente veneraban a Pachacámac, desde la costa norte del Perú hacia Lima, como la incorporación de esclavos de origen africano en la misma zona durante la Colonia, dan cuenta del desplazamiento de personas consideradas marginales para la elite local.

1. Por otro lado, la conformación y posterior reavivamiento de este nuevo culto, afincado originalmente en el barrio marginal de Pachacámac, muestra también la constante lucha de esta población por un reconocimiento del culto, vinculado a su manifestación en el espacio público.
2. Tuvieron que pasar más de cuatro siglos para que, ya adentrado el siglo xx, las elites limeñas comenzaran simultáneamente a considerar y buscar instrumentalizar este culto, entendido esta vez como una manifestación nacional de la peruanidad, a lo cual se sumó posteriormente el reconocimiento (bastante tardío) de parte de la Iglesia católica.

Desde entonces posee la estructura y estética que conocemos hasta hoy, y que arribó a Barcelona y al resto del mundo. En el caso de la ciudad condal, este desplazamiento y conquista espacial parece marcar también la historia del Cristo Moreno. Luego de que su reconocimiento y la celebración de misas asociadas se realizaran en el centro de la ciudad, el culto se vio desplazado al barrio de Sant Ramon Nonat, un sector ubicado en los márgenes de Barcelona, donde la celebración vivió un refortalecimiento debido a la creciente participación principalmente de peruanos.

Desplazamiento y (relativa) conquista espacial nuevamente entraban en juego. De manera general, apreciamos que, mientras en un primer momento estas personas y su culto hicieron su aparición en una escena central del espacio urbano, luego fueron desplazados social y espacialmente, para finalmente reacomodarse y lograr un mayor reconocimiento social y una (re)conquista espacial, siempre relativa, respecto al centro hegemónico religioso y social dominante.

En segundo lugar, hemos apreciado cómo una serie de símbolos y prácticas evidencian un mensaje que la procesión intenta promover: la unidad nacional y religiosa. Bryan (2016) sostiene que las celebraciones de ritos constituyen uno de los ámbitos de la vida social donde se puede constatar la presencia de símbolos y prácticas referidas a la unidad del grupo social de celebrantes o simpatizantes.

En este caso, se intenta esculpir y escenificar ritualmente en el espacio la existencia de una peruanidad unida al culto católico del Señor de los Milagros. Si bien esto se puede apreciar en diversos elementos, quizá sea la danza de la marinera la que mejor da cuenta de este fenómeno, convirtiéndose realmente en el caballo de batalla de la procesión.

La reconstrucción histórica de su estructura, contenido, estética e incluso de las experiencias individuales, muestra sus fuertes vínculos con el nacionalismo peruano nacido en la posguerra del Pacífico (conflicto militar con Chile). Y esto se aprecia también en términos rituales en la actualidad.

Al analizar la estructura de la procesión, constatamos que la marinera está ubicada ritual y espacialmente en los momentos y lugares de mayor significación simbólica: al inicio de la procesión, en las estaciones más importantes y con mayor público (estación del consulado peruano, estación de la agrupación cultural peruana, el cierre de la procesión, etc.); y es la única danza que está presente a lo largo de toda la procesión.

Además, se trata de una práctica altamente significativa para los bailarines, que evoca conjuntamente la fe en el Señor de los Milagros, a la familia y al Perú, transformándose así en un claro soporte emocional y sociocultural. Al analizar el contenido de las letras de sus canciones, la coreografía y estética de la danza, así como también los testimonios orales, es ineludible apreciar la presencia de elementos y valores asociados al nacionalismo peruano (letras alusivas a la grandeza de lo peruano, una escenificación vinculada a la imagen de una pareja hacendada o urbana de buena posición socioeconómica con gestos estéticamente pulidos, la presencia de banderas, escarapelas y colores nacionales, etc.).

Así hemos podido apreciar lo que aseguraba Costilla (2016) : el culto al Cristo de Pachacamilla, una manifestación popular vinculada a lo indígena y al culto de afrodescendientes, fue crecientemente higienizada o blanqueada por las elites criollas y burguesas, resultando finalmente un culto donde predominan las manifestaciones nacionalistas católicas, aunque siempre tamizado por las experiencias individuales y situadas localmente.

La marinera, danza ritual que parece colmar ese espacio público invadido durante la procesión, podría ser el ejemplo más claro de esto. En tercer lugar, subrayamos que, junto a esta apropiación general llevada a cabo por la procesión, sus dirigentes y ciertas autoridades locales, también se manifiestan símbolos y prácticas consideradas marginales.

Por un lado, son marginales porque dentro de la estructura de la procesión, ubicación espacial y temporal, se encuentran situadas al margen o, en el mejor de los casos, son secundarias respecto a las manifestaciones centrales. Y, por otro lado, suelen ser manifestaciones sociales o culturales asociadas a grupos marginales (considerados incluso paganos) en el Perú, lo que podría llegar a poner en cuestión esta idea de unidad nacional-católica o, al menos, a los cultores que se erigen como sus principales estandartes.

La existencia y persistencia de muchas de estas manifestaciones evidencia que, si bien explícitamente la Hermandad sostiene que todas las agrupaciones forman parte de igual manera de la procesión, existen símbolos y prácticas que dan cuenta de esta especie de marginalidad que contradice, o al menos pone en tensión, dicha idea de unidad.

Pudimos apreciar esto de manera ejemplar en la danza de las tijeras, tanto por sus orígenes históricos como por su puesta en escena y estética apreciadas en la procesión de 2016. Por último, queremos ofrecer una reflexión. Hemos apreciado que las características propias del contexto social donde se desarrolla la procesión han creado una manifestación inédita.

A diferencia de lo que ocurre en Lima o Perú en general, la Hermandad del Señor de los Milagros de Barcelona ha intentado dar cabida a una diversidad de agrupaciones políticas, culturales, sociales, musicales y deportivas dentro de la estructura de la procesión, otorgándoles una parada o stand dentro del recorrido que realiza por el barrio de Sant Ramon Nonat.

En este sentido, la procesión le otorga espacio a un crisol de agrupaciones que dan cuenta de las diversas adscripciones que poseen los peruanos residentes que rinden culto al Cristo Moreno. Así, esta manifestación ritual transnacional aparece como un micropaisaje que da cabida, muestra y escenifica la diversidad social, cultural y étnica del Perú, al mismo tiempo que ofrece una experiencia y soporte personal altamente emotivos y significativos para los celebrantes.

Aquí coincidimos con Abdullah (2009) cuando, en su análisis de los desfiles de senegaleses murid en Nueva York, argumenta que tales performances se basan en una pluralidad de repertorios identitarios e imaginarios capaces de crear nuevas “liturgias” urbanas (p.4).

De hecho, al igual que las manifestaciones de religiosidad de otras naciones o devociones, los peruanos que expresan su fe religiosa y su identidad peruana poniendo “en ruta” al Señor de los Milagros, se apropian de un particular territorio, reivindicando con ello un lugar y un espacio –o lugares y espacios– en la ciudad.

Es a través de esta práctica ritual situada y movilizada espacialmente que la diferencia se construye en torno al Cristo, realizándose una coproducción entre el espacio y los grupos danzantes, lo que nos permitiría hablar hipotéticamente de la existencia de un micropaisaje ritual móvil.

Así entendida, esta manifestación religiosa nos entregaría nuevas luces sobre cómo la actividad ritual, y el espacio público donde se manifiesta, pueden informarnos sobre la escenificación y recreación de la diversidad sociocultural y sus tensiones internas en el colectivo peruano residente en Barcelona.

Agradecimientos Quisiéramos agradecer al Ministerio de Educación y Ciencia de España, por financiar esta investigación a través del proyecto I+D-Excelencia cso2015-66198-p : “The Place of Religion in Open Urban Spaces: A Comparative Case Study of Public Religious Acts and Celebrations in Madrid and Barcelona”.

• El primer autor agradece también a la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica de Chile (Conicyt), Programa de Becas de Doctorado en el Extranjero (Nº 72150364), y al Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Chile, Beca de Doctorado Chile Crea (Nº 516034).
• Por último, agradecemos a todos los miembros de la Hermandad del Señor de los Milagros de Barcelona por facilitarnos el trabajo de campo, y a Alan Rodríguez por su asesoría técnica y geográfica.

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¿Qué características tiene el Señor de los Milagros?

El Señor de los Milagros – CuscoPeru.com También llamado, Cristo Morado o Cristo de Pachacamilla, es una imagen de Cristo en la cruz, pintada en una pared de adobe ubicada en el Altar Mayor del Santuario de Las Nazarenas de la ciudad de Lima y venerada por peruanos y extranjeros en el Perú y alrededor del mundo, por quienes es considerada milagrosa.

Según los estudios realizados por algunos historiadores, el Señor de los Milagros también conocido como Cristo de Pachacamilla, se le denomina así por encontrarse pintado en el barrio de Pachacamilla, lugar de descanso de los indios y negros esclavos de la época.Para el año de 1651, ya se encontraba pintado el Cristo y se le atribuye la ejecución a un Negro de Angola del cual no se tiene mayor dato.Respecto a las dos imágenes de la Virgen y María Magdalena, se sabe que para 1671 estas imágenes estaban pintadas y en esa época se manda pintar al Padre Eterno y al Espíritu Santo, encargo que se le da al pintor José de la Parra.

Al principio su veneración y culto estuvo circunscrito a la cofradía de esclavos que allí residía. Luego del terremoto de 1655 que destruyo gran parte de la ciudad pero que no afecto al mural su culto se extendió a toda la capital, pues se considero como un hecho milagroso el que se mantuviera incólume.

Posteriormente se produjeron otros sismos de fuerte intensidad, que tampoco afectaron mayormente a la imagen del mural, lo cual reforzó su veneración y su condición de milagroso. La veneración al Cristo de Pachacamilla se dio en sus inicios al margen de la jerarquía eclesiástica de aquella época, la que posteriormente le dio amparo y reconocimiento.

Fecha: La festividad más importante se realiza a lo largo del mes de octubre, motivo por el que este mes se conoce como mes morado. : El Señor de los Milagros – CuscoPeru.com